談怎樣唱好粵曲的「字」

談怎樣唱好粵曲的「字」

 

上一期我以「叮板」準及「唱音」準為唱好一首粵曲的必須條件。今次和各位談談「字」的問題。

 

明朝戲曲家，崑曲的「曲祖」魏良輔(一四八九至一五六六) 的《曲律》第十二條是「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」他將「字清」列為第一絕，但沒有再解釋下去了。後來戲曲家王驥德(？至一六二三) 著有《方諸館曲律》，長達四十章，分為四卷，對戲曲的曲源、宮調、平仄、陰陽、用字、用韻、修辭、劇本寫作方法等等，作了深入的論述。他談的雖然是崑曲，但對一切要「唱」的曲其實也適用，我們可以用來參考、借鏡。王氏對「三絕」的探討，以「字」方面用力最多。在卷二中有〈論須識字〉一節，詳盡講述他的見解。「識字」這裡指的是辨義識音，因漢字往往有一字兩音或多音的，不同音則義亦有別。他說：「至於字義，尤須考究，作曲者往往誤用，致為識者訕笑。」他批評了梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《還魂記》(即《牡丹亭》)、施惠的《拜月亭》等，指出該些作者的錯誤。這些作者都是「大師」級的呢。

 

「字」為甚麼這樣重要呢？因為「字」是要用人的聲音來表達的，而「人聲」比樂器的聲音更為優勝。中國最早說出「聲樂」比「器樂」優勝的人是東晉的權臣桓温(三一二至三七三) 。《晉書. 孟嘉傳》記載說「桓温問：『……絲不如竹，竹不如肉，何也？』孟嘉答：『漸近自然。』」這裡所說的「肉」便是人聲了。唐代音樂家段安節在《樂府雜錄》中說：「歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉。」元代的燕南芝庵在《唱論》中說：「取來歌裏唱，勝向笛中吹。」明末清初的文學家、戲曲家李漁(一六一零至一六八零) 在《閒情偶記. 吹合宜低》中說：「絲竹肉三音……三籟齊鳴，天人合一，……但須以肉為主，而絲竹副之，……始有主行客隨之妙。」到了清朝，精通天文、地理、音律、技擊及醫術的徐大椿(一六九三至一七七一) 在《樂府傳聲. 歸韻》中說：「簫管之音，雖極天下之良工……斷不能吹出字面……況字真則義理切實……若字不清，則音調雖和，而動人不易。」以上各人都認為人的聲音比一切絲竹管絃的聲音都要優勝。

 

南朝宋齊梁間的史學家、文學家沈約(四四一至五一三) 說「宮商之聲有五，文字之別累萬；以累萬之繁，配五音之約，高下低昂，非思力所舉。」(見《南齊書. 陸厥傳》) 明末曲學大師沈寵綏著有《絃索辨訛》及《度曲須知》二書，前書指出一些容易犯錯的字音及唱念口法，後書提出「頭、腹、尾」共切的切音方法。在《度曲須知. 字母堪删》中，他說「精於切字，即妙於審音，勿謂曲理不與字學相關也。」

 

曲學大師的理論也許深奧了些。但基本上，於「字」方面我們要做到的只有三點：不要讀錯字、要發音收音準確及要唱出感情。

 

我再舉一個例子說明「字」的重要。在〈春江花月夜〉一曲中，首句的音為「五五五生彳尺五六」，可以填上不同的字作為曲詞。例如在《紫釵記之劍合釵圓》中填上了「霧月夜抱泣落紅」；在《鏡花緣之贈荔》中填上了「夜夜為你不願眠」；在《十二欄杆十二釵》(任劍輝、南紅版本) 中填上了「月下看佳人」；在《蘇東坡夢會朝雲》中填上了「蝶在戀花前」；在《琵琶行》中填上了「話舊事半生嘆浮沉」。單只有樂音，我們判別不出該段樂音究竟要表達些甚麽。但，填了字後，我們就知道了。

 

現在談談一些錯讀的例子。林家聲唱曲時，咬字、發音、收音都很清晰及有感情。但在與馮玉玲合唱的《題紅記》中，在唱〈醉酒〉一段時，將「好一闋梅花弄」的「闋」字讀成「愧」字，是讀錯了。正確的讀音應該是「決」。葉紹德生前也說林家聲犯這個錯誤是很可惜的。同樣，在新馬師曾與鄭幗寶合唱的《琵琶行》中，鄭幗寶在〈錦城春〉的唱段中，把「清歌一闋你可願聞」的「闋」字也是唱成「愧」音。另外，林家聲與吳君麗合唱的《碧血寫春秋之三召》在〈反線中板〉中，將「披髮佯狂」的「佯」字讀作「祥」，其實應該讀成「羊」音。彭熾權也在唱這一曲時犯上同樣的錯誤。陳小漢與李敏華合唱的《同時天涯淪落人》中，將詩人白居易的「易」字讀成「亦」。白居易有弟白行簡，也是唐朝有名的文學家。两兄弟的名字合起來是「居易、行簡」，也許是他們父母的人生哲學呢！所以我們應該相信「易」字在這裡應讀作「義」音。因本刋有很多關於這方面的論述，所以我在這裡不再舉例了。

 

關於收音有些問題的，我也想舉些例子。「骨子腔」唱家鍾雲山的腔口也很細膩，可惜他不大着重咬字。早年，名唱家冼幹持曾在報上撰文對他這點作出批評。例如在他和冼劍麗合唱的《玉梨魂之剪情》起初一段〈皈依佛〉中，唱到「枉作刻舟求劍」的「劍」字，唱成「嘅」音。在他和嚴淑芳合唱的《湖山盟》的〈士工慢板〉中，將「湖光獨佔」的「佔」字唱作「置」。有些唱者唱某些字時有「懶音」，例如將「庚」字唱成「斤」字、將「崩」字唱成「奔」字、「岸」字唱成「戇」字、將「朋」字唱成「貧」字，等等。又有些唱者唱不準「閉口字」，每以「侵」為「親」、以「監」為「奸」、以「廉」為「連」。

 

有時聽曲，發覺有些文字不甚合理。名劇《帝女花》在〈庵遇〉一場時的〈秋江哭別〉其中一段的歌詞是「靈台裡，嘆孤清，月照泉台靜。」我想應是「泉台裡，嘆孤清，月照靈台靜。」不知為甚麽出現了這個錯誤。有時一些錯誤的出現是因為填詞人填錯了字。例如在《十二欄杆十二釵》的〈春江花月夜〉中，有一句歌詞是「書中句語閃爍甚」。這一句的工尺是「五生六六五生彳尺工」，填詞者錯將「爍」的讀音作為「礫」，不知這個字的讀音是「削」。

 

關於「唱出感情」，這已是另一境界了。在這裡願與大家分享一段戲曲家李漁在《閒情偶記. 演習部》所寫的文字：「唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，……則唱出口時，……悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。」李漁在戲劇的理論貢獻大大超過了他其它作品的成績。《閒情偶記》是崑曲表演藝術的全面總結。

 

有些曲的文字不甚協律。例如在《山伯臨終》一曲開始時的〈反線二王序〉中的「淚似簾外雨點滴到天明」一句，「點滴」的工尺是「五六」，這是不協律的，應唱成「五工」才協律，但這樣唱又改變了〈反線二王序〉的工尺了。明朝時，以戲曲家沈璟(一五五三至一六一零) 為代表的「吳江」派和以湯顯祖(一五五零至一六一六) 為代表的「臨川」派曾經有過一段時間在爭論究竟戲曲的文字以其合於格律者重要些還是以其文字優美重要些。沈璟曾說：「怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講」。(見《詞隱先生論曲》) 他主張「寧協律而詞不工」。湯顯祖則着重美麗的辭藻, 當時有戲曲家認為他的《牡丹亭》不協律而去改動其文字時，湯氏強烈反對。他說寧願拗折天下人的嗓子也不會改動文字去遷就格律。當然，能夠两點都做到是最高境界了。