中國民族音樂的宮調

中國民族音樂的宮調

 

很多研究中國戲曲及民族音樂的學者、專家，頗多都有論述「宮調」這個問題。特別是在研究「元曲」時，學者不能不觸及這個歷來都很困擾人的範疇。

 

國學大師王國維(一八七七至一九二七) 在他的名著《宋元戲曲史》的自序中說：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」本來，單從文學的角度來看，元曲的文字和唐詩、宋詞一樣，是「韻文」，我們可以細意欣賞，甚或高聲朗誦，不必理會甚麽〈天淨沙〉是「越調」的，〈山坡羊〉是「中呂」的這些有關「宮調」的問題。但，元曲畢竟是「曲」，所以在宮調的問題上稍作研究，也是很有意義的。例如在「度」一首粵曲時，我們不會只留意那些文辭、平仄問題，必也會探究各個唱段的調式。

 

元曲和中國各地的民族音樂，都很着重曲的「聲情」。不同的宮調代表不同的聲情。然則，「宮調」的來龍去脈究竟是怎樣的呢？

 

元朝的散曲家周德清(一二七七至一三六五)在其代表作《中原音韻》中說：「大凡聲音各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調。仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條抝滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急併虛歇，商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調曲雅沉重，越調陶寫冷笑。」他對每種宮調的聲情都只用四個字來形容，我不相信有人可以完全理解。况且，他也未有定義甚麼是宮調。其實，周德清這段文字是從元初燕南芝庵的《唱論》中抄出來的。明代戲曲作家兼曲論家王驥德(生年不詳，卒於一六二三) 在他的《方諸館曲律》中說：「宮調之說，蓋微眇矣。周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。」他接着長篇論述何謂宮調，解釋得也有些含糊。

 

著名語言學家王力(一九零零至一九八六) 在其著作《曲律學》中，暢論曲韻、補字和字句的增損、入聲和上聲的變遷、曲字的平仄等問題，但關於宮調，他只解說了一句：「北曲共分為十二個宮調(大概說來是十二類的調子) 。」

 

由朱承樸、曾慶全兩位編著的《明清傳奇概說》，將明清傳奇的淵源、發展、主要作家和作品、劇本編寫、舞台演出、影響等各方面解說得十分詳盡，是一本很有價值的學術著作。但在第四章談到宮調問題時，說「宮調」的意思等於我們常說的「調子」，俗稱「調門」，如西樂的C調、D調之類。這是不確的。對於傳奇所用的九個宮調：正宮、中呂、南呂、仙呂、黄鐘、越調、大石調、雙調及商調，作者說：「這九個宮調經過幾百年的變化，到底相當於今天那些調子，雖不盡準確，但經專家考訂，是差可近似的。由於問題很複雜，這裏就姑且不論。」

 

國學大師兼曲學大師吴梅(一八八四至一九三九) 在他的著作《顧曲麈談》中說：「宮調究竟是何物件，舉世且莫名其妙, ……余以一言定之曰：宮調者，所以限定樂器管色之高低也。」但，之後他的解說也是不清楚的。他很坦白說：「古今論律者，不知凡幾，求一明白曉暢者，十不獲一。余于律呂之道，從未問津，苟以一知半解，而謬謂洞明古今之絕學，自欺欺人，吾不能。」《顧曲麈談》一書是吴梅大約三十歲時的作品，相信當時他還未充分了解宮調的細微。多年後，他在《詞學通論》及《曲學通論》中，才將音律及宮調問題解釋透徹了。

 

從以上所提及的例子可見，「宮調」的確不是一個簡單顯淺的問題呢。

 

中國民族音樂有所謂「五聲」：宮、商、角、徵、羽，相當於簡譜的1、2、3、5、6。中國的「南曲」，多是用五聲的。五聲之外加上變徵(4)及變宮(7) ，就是「七聲」了。(在古書中，變徵和變宮有時稱作半徵及半宮。變徵亦可稱為清角。) 中國的「北曲」多是七聲的。中國民族音樂很注重曲終之聲，稱之為「殺聲」。若曲以宮音殺，則該曲的調子為「宮調」，若以商音殺，則為「商調」，若以角音殺，則為「角調」。其餘依此類推。這裏所說的「調子」並不是西樂的「調式」(key) 。 例如〈國歌〉是宮調的，〈春江花月夜〉是商調的。有些較長的曲可能分幾段，而各段的調子是不同的。有些曲的調子是甚麽，不能一概而論。例如山西民歌〈綉荷包〉，若用2256212,5232165,62523165,1165632為譜，是商調的。若以5512545,1565421,25156421,4421265為譜，則是徵調了。還有，以宮音殺的調子稱為「宮」，以其餘六音殺的調子稱為「調」，統稱「宮調」。

 

宮、商、角、徵、羽這些音是「相對」的音高，不是「絕對」的音高。中國音樂有所謂「十二律呂」，由低至高分別是黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。這些有美麗名稱的律呂究竟與西方「十二平均律」的十二個音C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B如何掛鈎呢？其實，不同朝代有不同的黃鐘音高，不一定像吴梅所說等於西方的C。因此，十二律呂音高雖然相對固定，但從整體歷史來說則並無絕對。日本音樂家林謙三(一八九九至一九七六) 考證到在日本明和五年(一七六八) 刋行的《魏氏樂譜》的黄鐘音高為今天的「A」。

 

若以黄鐘音為宮音，配合七種「殺聲」，可以產生一宮六調，合成七個「宮調」。同理，以十二律呂其他任意之一為宮音，均可產生一宮六調七個宮調。所以，理論上來說，總共的宮調有12×7 = 84個。這八十四個宮調，其中有十二個是宮，七十二個是調。每一個宮調都有它的俗稱及正名，例如俗稱為「大石調」的正名是「黃鐘商」，即以黄鐘為宮音的商調。俗稱為「仙呂宮」的，正名是「夷則宮」，即以夷則為宮音的宮調。馬致遠的「越調」〈天淨沙. 秋思〉，是「無射商」，即以無射為宮音的商調。喬吉的「雙調」〈水仙子. 尋梅〉，是「夾鐘商」，即以夾鐘為宮音的商調。張養浩的「中呂」〈山坡羊. 潼關懷古〉是「夾鐘宮」，即以夾鐘為宮音的宮調。這些正名及俗名當然只有專家才可以一口說出了。

 

明代戲曲家魏良輔(一四八九至一五六六) ，是改良崑曲的第一人，可以說是崑曲的「曲祖」。他所著的《曲律》內有一條說：「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」在崑曲的演唱方面，這是人人認同的。其實，不論是唱那一種曲，這都是重要的。我認為如果能夠對所要唱的曲的調式掌握得好，那也是一絕呢！