談粵曲的工尺譜

談粵曲的工尺譜

 

學習任何種類的音樂，必須接觸到樂譜。學習古典音樂，彈奏鋼琴、小提琴等樂器，大家要認識五線譜。學習中國民族音樂，大家要認識簡譜，有時也需要五線譜。學習粵曲，大家要認識工尺譜。當然，要做一個全面的音樂人，最好三種譜也能夠掌握。

 

今次和大家談談粵曲的工尺譜。認識工尺譜有幾種層次。最基本的當然是要知道那些「上尺工反六五彳乙生」等工尺譜上的樂音如何唱出來。如果我們認識簡譜，就可以將這些樂音唱成「12345671」了。如果可以做到這點，我們就可以將粵曲曲紙上的工尺譜唱出來。這樣，我們很快便可以學識一首新曲。我們也不用把新小曲視為一種障礙了。

 

第二種層次是我們要做到能夠將自己識唱的唱段用工尺譜唱出來，不論是梆王、南音、小曲或其他唱段，也不論是何種調式。當然，如果有需要，也應該可以將這些唱段的工尺寫出來。和大家談一些經典的唱段。我相信大家都聽過由梁醒波及鳳凰女唱的《光棍姻緣》。起初的那一句「擔番口大雪笳，充生哂認經理」大家都識唱。那麼這一句的工尺是甚麼？這是廣東音樂〈青梅竹馬〉的第一句，工尺是「五生工六五，生五六工六五生六」。白燕仔的名曲《夜戰馬超》開始很有氣勢的「蛇矛丈八槍，橫挑馬上將」是廣東音樂〈賽龍奪錦〉的第一句。你知道這一句的工尺嗎？答案是「尺上工六五，尺五反工六」。要達到這層次，我們要多些唱工尺譜。筆者很喜歡在一個人散步時將一些樂段用工尺譜唱出。例如我會唱唱各種南音的板面，或者〈反線二王〉，或者各種小曲等。有時我甚至將一些古典音樂的旋律用工尺譜唱出。相信很少人會好像我這樣做吧。

 

下一個層次是甚麽呢？粵曲一般用的調式(線) 有合尺線(包括正線及乙反線) 、上六線(反線) 、尺五線及士工線。假設合尺線是C調，那麽上六線便是G調、尺五線是F調、士工線是降B調。合尺線的合尺兩個音、上六線的上六、尺五線的尺五及士工線的士工為相同的音。這點有重要。我們要了解各種調式的工尺譜彼此之間的關係。你知道合尺線的「生」音和上六線的「彳工」那一個較高嗎？我曾經將這問題及同類的問題問過一些唱了很多年曲的曲藝愛好者。能夠說出正確答案及道出其「所以然」的很少。有些人起初還不明白我的問題呢！《重台泣別》一曲中有一段〈餓馬搖鈴〉，其中有一句「多感嬌容」，那個「多」字，是要唱到正線的「生」的。《斷橋》尾段小曲〈焚稿詞〉的一句「笑擁月裏仙」的「仙」字是唱到反線的「彳工」的。兩者均是高音。那一個較高呢？答案是正線的「生」。正線的「生」相當於高音C，而反線的「彳工」是B。這兩個音的「音程」是一個「小二度」，兩者相差半個音數。再來一個問題。正線的「五」音也頗高，這個音相當於反線的甚麽音呢？答案是「彳尺」，兩者均是A音。

 

讓我們再做一些習作。粵曲上有時用一些樂音來模擬清早的雞啼聲音，表示天曉了。《艷曲醉周郎》一曲起初一段「士工慢板」前便有這個音效。粵樂名家林浩然的〈村曉〉一曲，也用了這個音效。其工尺是正線的「亿工尺尺，亿尺，工五六六，工六」。來一個深一些的問題。如果我們要用反線來奏出這個音效，音的高低要和前者一樣，工尺是甚麽呢？答案是「工五六六，工六，五彳尺生生，五生」。王粵生所作的一曲〈懷舊〉是反線的，工尺是「彳尺彳尺生彳尺五五生彳尺，反六五生六五反工尺……」。如果用正線去演奏，要和前者的高低一緻的，工尺是甚麼呢？答案是「五五六五工工六五，上尺工六尺工上乙士……」。 

 

一般來說，在粵曲中的小曲多數是合尺線或上六線的。有些小曲可以用合尺線或上六線，例如〈春江花月夜〉、〈秋江哭別〉、〈四季相思〉等等。用士工線或尺五線比較少。但，為甚麼〈絲絲淚〉老是用士工線的呢？在粵曲上，〈絲絲淚〉多是用來連接上一段合尺線收「尺」或「合」的唱段。我們看三個例子。在《幻覺離恨天》一曲中，旦唱完一段〈乙反木魚〉後，有一段音樂托白，工尺是合尺線的「六生五六反六工，工六尺工尺上乙士上尺，尺六反六尺六反六工尺六工尺」，是收「尺」的。這個音與士工線的〈絲絲淚〉的首句「工---工尺上尺工尺上尺工」的首個音「工」是同一個音，所以連接得很順暢。同一個原因，在《雷鳴金鼓戰笳聲》中，生唱完一句收「尺」音的〈合尺花〉「又怕未成曲調已魂銷」，緊接着的〈絲絲淚〉「哀今朝…」，連接得也天衣無縫。在《沈園會》中，〈絲絲淚〉是用來連接一段收「合」的〈乙反滾花〉「沈園一別會無從」的。這個音和士工線的〈絲絲淚〉正式唱段「士上尺工尺上士，合亻工伬亻工合士，反工尺上乙士」的首個音「士」是同一個音。這個連接也很自然。

 

熟習工尺譜使我們更容易學習一首粵曲。明白了各種調式的工尺譜彼此之間的關係，我們便能知道一首粵曲各種調式是如何組織起來的，這樣，將會大大提高我們對粵曲的欣賞力。                                                  

談怎樣唱好粵曲的「字」

談怎樣唱好粵曲的「字」

 

上一期我以「叮板」準及「唱音」準為唱好一首粵曲的必須條件。今次和各位談談「字」的問題。

 

明朝戲曲家，崑曲的「曲祖」魏良輔(一四八九至一五六六) 的《曲律》第十二條是「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」他將「字清」列為第一絕，但沒有再解釋下去了。後來戲曲家王驥德(？至一六二三) 著有《方諸館曲律》，長達四十章，分為四卷，對戲曲的曲源、宮調、平仄、陰陽、用字、用韻、修辭、劇本寫作方法等等，作了深入的論述。他談的雖然是崑曲，但對一切要「唱」的曲其實也適用，我們可以用來參考、借鏡。王氏對「三絕」的探討，以「字」方面用力最多。在卷二中有〈論須識字〉一節，詳盡講述他的見解。「識字」這裡指的是辨義識音，因漢字往往有一字兩音或多音的，不同音則義亦有別。他說：「至於字義，尤須考究，作曲者往往誤用，致為識者訕笑。」他批評了梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《還魂記》(即《牡丹亭》)、施惠的《拜月亭》等，指出該些作者的錯誤。這些作者都是「大師」級的呢。

 

「字」為甚麼這樣重要呢？因為「字」是要用人的聲音來表達的，而「人聲」比樂器的聲音更為優勝。中國最早說出「聲樂」比「器樂」優勝的人是東晉的權臣桓温(三一二至三七三) 。《晉書. 孟嘉傳》記載說「桓温問：『……絲不如竹，竹不如肉，何也？』孟嘉答：『漸近自然。』」這裡所說的「肉」便是人聲了。唐代音樂家段安節在《樂府雜錄》中說：「歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉。」元代的燕南芝庵在《唱論》中說：「取來歌裏唱，勝向笛中吹。」明末清初的文學家、戲曲家李漁(一六一零至一六八零) 在《閒情偶記. 吹合宜低》中說：「絲竹肉三音……三籟齊鳴，天人合一，……但須以肉為主，而絲竹副之，……始有主行客隨之妙。」到了清朝，精通天文、地理、音律、技擊及醫術的徐大椿(一六九三至一七七一) 在《樂府傳聲. 歸韻》中說：「簫管之音，雖極天下之良工……斷不能吹出字面……況字真則義理切實……若字不清，則音調雖和，而動人不易。」以上各人都認為人的聲音比一切絲竹管絃的聲音都要優勝。

 

南朝宋齊梁間的史學家、文學家沈約(四四一至五一三) 說「宮商之聲有五，文字之別累萬；以累萬之繁，配五音之約，高下低昂，非思力所舉。」(見《南齊書. 陸厥傳》) 明末曲學大師沈寵綏著有《絃索辨訛》及《度曲須知》二書，前書指出一些容易犯錯的字音及唱念口法，後書提出「頭、腹、尾」共切的切音方法。在《度曲須知. 字母堪删》中，他說「精於切字，即妙於審音，勿謂曲理不與字學相關也。」

 

曲學大師的理論也許深奧了些。但基本上，於「字」方面我們要做到的只有三點：不要讀錯字、要發音收音準確及要唱出感情。

 

我再舉一個例子說明「字」的重要。在〈春江花月夜〉一曲中，首句的音為「五五五生彳尺五六」，可以填上不同的字作為曲詞。例如在《紫釵記之劍合釵圓》中填上了「霧月夜抱泣落紅」；在《鏡花緣之贈荔》中填上了「夜夜為你不願眠」；在《十二欄杆十二釵》(任劍輝、南紅版本) 中填上了「月下看佳人」；在《蘇東坡夢會朝雲》中填上了「蝶在戀花前」；在《琵琶行》中填上了「話舊事半生嘆浮沉」。單只有樂音，我們判別不出該段樂音究竟要表達些甚麽。但，填了字後，我們就知道了。

 

現在談談一些錯讀的例子。林家聲唱曲時，咬字、發音、收音都很清晰及有感情。但在與馮玉玲合唱的《題紅記》中，在唱〈醉酒〉一段時，將「好一闋梅花弄」的「闋」字讀成「愧」字，是讀錯了。正確的讀音應該是「決」。葉紹德生前也說林家聲犯這個錯誤是很可惜的。同樣，在新馬師曾與鄭幗寶合唱的《琵琶行》中，鄭幗寶在〈錦城春〉的唱段中，把「清歌一闋你可願聞」的「闋」字也是唱成「愧」音。另外，林家聲與吳君麗合唱的《碧血寫春秋之三召》在〈反線中板〉中，將「披髮佯狂」的「佯」字讀作「祥」，其實應該讀成「羊」音。彭熾權也在唱這一曲時犯上同樣的錯誤。陳小漢與李敏華合唱的《同時天涯淪落人》中，將詩人白居易的「易」字讀成「亦」。白居易有弟白行簡，也是唐朝有名的文學家。两兄弟的名字合起來是「居易、行簡」，也許是他們父母的人生哲學呢！所以我們應該相信「易」字在這裡應讀作「義」音。因本刋有很多關於這方面的論述，所以我在這裡不再舉例了。

 

關於收音有些問題的，我也想舉些例子。「骨子腔」唱家鍾雲山的腔口也很細膩，可惜他不大着重咬字。早年，名唱家冼幹持曾在報上撰文對他這點作出批評。例如在他和冼劍麗合唱的《玉梨魂之剪情》起初一段〈皈依佛〉中，唱到「枉作刻舟求劍」的「劍」字，唱成「嘅」音。在他和嚴淑芳合唱的《湖山盟》的〈士工慢板〉中，將「湖光獨佔」的「佔」字唱作「置」。有些唱者唱某些字時有「懶音」，例如將「庚」字唱成「斤」字、將「崩」字唱成「奔」字、「岸」字唱成「戇」字、將「朋」字唱成「貧」字，等等。又有些唱者唱不準「閉口字」，每以「侵」為「親」、以「監」為「奸」、以「廉」為「連」。

 

有時聽曲，發覺有些文字不甚合理。名劇《帝女花》在〈庵遇〉一場時的〈秋江哭別〉其中一段的歌詞是「靈台裡，嘆孤清，月照泉台靜。」我想應是「泉台裡，嘆孤清，月照靈台靜。」不知為甚麽出現了這個錯誤。有時一些錯誤的出現是因為填詞人填錯了字。例如在《十二欄杆十二釵》的〈春江花月夜〉中，有一句歌詞是「書中句語閃爍甚」。這一句的工尺是「五生六六五生彳尺工」，填詞者錯將「爍」的讀音作為「礫」，不知這個字的讀音是「削」。

 

關於「唱出感情」，這已是另一境界了。在這裡願與大家分享一段戲曲家李漁在《閒情偶記. 演習部》所寫的文字：「唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，……則唱出口時，……悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。」李漁在戲劇的理論貢獻大大超過了他其它作品的成績。《閒情偶記》是崑曲表演藝術的全面總結。

 

有些曲的文字不甚協律。例如在《山伯臨終》一曲開始時的〈反線二王序〉中的「淚似簾外雨點滴到天明」一句，「點滴」的工尺是「五六」，這是不協律的，應唱成「五工」才協律，但這樣唱又改變了〈反線二王序〉的工尺了。明朝時，以戲曲家沈璟(一五五三至一六一零) 為代表的「吳江」派和以湯顯祖(一五五零至一六一六) 為代表的「臨川」派曾經有過一段時間在爭論究竟戲曲的文字以其合於格律者重要些還是以其文字優美重要些。沈璟曾說：「怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講」。(見《詞隱先生論曲》) 他主張「寧協律而詞不工」。湯顯祖則着重美麗的辭藻, 當時有戲曲家認為他的《牡丹亭》不協律而去改動其文字時，湯氏強烈反對。他說寧願拗折天下人的嗓子也不會改動文字去遷就格律。當然，能夠两點都做到是最高境界了。                               

談怎樣唱好粵曲的「中板」

談怎樣唱好粵曲的「中板」

 

要唱好一首粵曲，我們要掌握好叮板、音準及該首曲的「字」。在上兩期我已經和大家談過。除了這幾點，還有甚麽其他的因素呢？

 

普通一首粵曲，大多有中板、二王及小曲。今期和大家談談中板的「斷句」問題。這裡的「斷句」，不是指將中板的上、下句區分，而是我們應該怎樣將中板的每一句找「頓位」。在粵曲上，中板一般用來「訴情」，用喜、怒、哀、樂的情緒去抒發、表示處境及狀況。幾乎所有中板，無論是士工中板、反線中板、乙反中板、七字清中板、點翰中板等，都會涉及到「斷句」這個問題。可以討論的例子俯拾即是。我舉一些經典的例子和大家研究。

 

在《紫釵記之燈街拾翠》的一段〈士工中板下句〉中，李益自報身世，唱詞是「我原是隴西人，適作長安客，願折蟾宮桂，來伴玉瓶花。」這一句中板下句應該怎樣唱才能準確的傳情達意呢？任劍輝的唱法是「我原是隴、西人，適作長、安客……」。在任姐唱這曲的年代，歌者對於頓位不大重視，但求唱得舒服。但如果要準確的傳達歌詞的意思，應要唱成「我原是、隴西人，適作、長安客 ……」，這樣才是「露字」的唱法。除了這兩種唱法，還有一種折衷的唱法是「我原是隴、西----人」，這方法是在「隴」字之後，過一底板，在下一叮未到時提早唱出「西」字，拉至叮位(即這個叮位是一個「罅叮」)，然後將「人」字作為板位。這種唱法對初學者來說有少許難度，唱者要把握好叮板的時間值。很多唱家間中會採用這唱法，但大多數的唱家是用第一種方法去唱的。我主張用第二種方法去唱。

 

在《李後主之去國歸降》中的〈反線中板下句〉中，唱詞是「花逐雨中飄，曲隨廣陵散，感時知有恨，惜別悄無言。」任姐的唱法是「花逐雨、中----飄，曲隨廣、陵散……」。在唱「花逐雨中飄」這小句時，是用第三種唱法的。如果採用第二種唱法，則是「花逐、雨中飄，曲隨、廣陵散」。

 

在新馬師曾的獨唱曲《啼笑因緣》中，有一〈乙反中板〉唱段，唱詞是「一念到女兒心，恰似垂絲柳，一任那風雨，飄搖。」新馬的唱法是「一念到女、兒心，恰似垂、絲柳……」。這是第一種唱法。如果用第二種唱法，可以唱成「一念到、女兒心，恰似、垂絲柳……」。

 

在《紅樓夢之幻覺離恨天》中，整段〈乙反中板〉的唱詞是「未盡萬千言，可奈相逢無一語，我才華尚淺，何竟痛緣慳。有淚哭瀟湘，無夢到怡紅，一對好鴛鴦，慘受無情棒。物在痛人亡，三尺花鋤坭土蓋，嘆惜花人去後，誰後葬花殘。金獸懶添香，塵封綠綺琴，絃斷曲終，猶似廣陵散。遺物尚留存，獨餘詩稿今何在，心血隨火化，不留痕跡在塵寰。」這裡，今時幾乎所有唱家都會用第一種唱法，即唱成「未盡萬、千言，...... 有淚哭、瀟湘，無夢到、怡紅，……物在痛、人亡，……金獸懶、添香，塵封綠、綺琴，……遺物尚、留存，……」我主張應用第二種唱法，即「未盡、萬千言，...... 有淚、哭瀟湘，無夢、到怡紅，……物在、痛人亡，……金獸、懶添香，塵封、綠綺琴，……遺物、尚留存，……」。

 

在《帝女花之相認》中，有一段〈乙反中板〉，唱詞是「貯淚已一年，封存三百日，盡在今時放，泣訴別離情。昭仁劫後血痕鮮，可憐夢覺剩空筵，空悼落花，不見如花影。難招紫玉魂，難隨黃鶴去，估不到維摩觀，便是你駐香庭。」任姐是用第一種唱法的，即「貯淚已、一年，封存三、百日，……難招紫、玉魂，難隨黄、鶴去，……」我覺得應用第二種唱法，即「貯淚、已一年，封存、三百日，……難招、紫玉魂，難隨、黄鶴去，……」。

 

在《玉梨魂之剪情》中，有一段〈七字清中板〉，唱詞是「到死春蠶絲不斷。織成恨繭苦纏綿。今世孤淒無恨怨。痴心期待再生緣。」鍾雲山的唱法是「……織、成恨繭苦纏綿。今、世孤淒無恨怨。痴、心期待再生緣。」我主張唱成「……織成、恨繭苦纏綿。今世、孤淒無恨怨。痴心、期待再生緣。」  

 

麥炳榮、洗劍麗唱的《文姬歸漢》中有一段〈點翰中板〉，唱詞是「因漢帝特命欽差，將旨降……。」麥炳榮的唱法是「因漢、帝特命欽差，將旨降……。」自從他這麽唱後，我從未聽過有任何唱家不是這樣唱的。但，在「漢」字之後的一頓是無須的，亦不好聽。為甚麼不唱成「因漢帝、特命欽差，將旨降」呢？

 

因為唱中板可以這樣將叮板移上移下，所以增加了唱者的自由度。這也是唱者在度曲時的樂趣之一呢！有時，在唱二王時，也可以這樣玩玩，例如何非凡在唱《狄青夜闖三關》時的〈長二王下句〉時，便大大玩了這技巧，唱得很有特色呢！

                                                                          

怎樣唱好一首粵曲

怎樣唱好一首粵曲

 

筆者很喜歡粵曲，對於每一首自已想唱的曲，也會在唱前研習一番。怎樣才能把這首曲唱好呢？

 

唱好一首粵曲其實牽涉到很多因素。上世紀九十年代初，筆者與勞韻姸老師一起應市政總署之邀，在高山劇場一項粵曲比賽中出任為評判。決出名次後，主辦單位邀請勞老師與我上台說些「評語」。勞老師對我說，〝劉先生，我們分工，我說叮板問題，你談音準問題。〞的確，要唱好一首粵曲，叮板及音準是兩大要素。

 

先談談叮板。在京曲方面這稱為「板眼」。京曲的「一板三眼」代表4/4的節奏，粵曲則稱之為「一板三叮」。不論演唱或演奏任何曲種，總離不開要掌握好該曲的節奏。紅伶老倌在正式演出中，很少有「撞板」的情況，但業餘愛好者則較容易出錯。但不知怎的，一代宗師馬師曾在唱《余俠魂訴情》，在戲稱「拎隻尿壺掉上床」的中板過序後，開口唱「我姓余…」時，開得早了少許。

 

多年前，在一次演唱會上，伍艷紅與陳慧思唱《洛水夢會》。開始時她在〈乙反南音〉一段時已經出錯。最後在唱「夢醒芳魄無處覓，…」竟然完全跟不上音樂的節奏，失誤極大。可能在當年，《洛水夢會》還是新曲，伍艷紅不甚熟曲吧。

 

如果熟曲，一般來說，叮板問題較易掌握。但音準問題很複雜。有些人天生較有音樂感，耳朵又靈敏，不會或很少有「走音」的問題。但亦有不少人在這方面有困難：所謂「五音不全」者。如果屬於後者，唯有多些鍛鍊、多唱，慢慢去改善了。不論任何歌曲、樂器，音調的準與穩都是一些基礎的問題。在粵曲方面，很多業餘愛好者較易失準，尤其是在「清唱」時(例如木魚、龍舟、長花) 。舉例，在《幼覺離很天》一曲中，生唱〈乙反木魚〉「妹妹呀，卿死已無堪戀棧…」，再輪到旦唱「寶哥哥，悲金悼玉原是幼，…死後餘灰再績難。」之後生要禿唱〈乙反南音〉。經過了這麼長的乙反木魚後，很可能某方或雙方都唱離了調，以致禿唱乙反南音時也只能待伴奏的樂音重起時才能糾正過來。

 

大多數的紅伶老倌，很少有在音準方面有缺失。陳笑風是我的偶像。「風腔」細膩婉轉，吐字清晰。但，他在後期所唱的《錦江詩侶》、《山伯臨終》等曲時，在拉腔時已不太穩，有些失準了。阮兆輝在灌錄的唱片中，有一曲《離鸞秋怨》，是以「豉味腔」為其專長的李向榮(一九零八至一九六六) 的代表作之一。阮在唱到最後一段〈合尺花〉「莫論是妹妳忘情抑或是郎薄倖」時，明顯的走了音。李向榮另一名曲《雲雨巫山枉斷腸》起初「打引」後唱「枉斷腸」時的拉腔是些甚麼音，初學者也較難掌握，因為這個腔是清唱的。唐健垣早年對李向榮的唱腔已很有研究，在他輯錄的《唐氏粵曲唱本》中，將這個腔的工尺訂為反線的「六反工尺上尺乙士合尺工六五反工」，是不對的。在沈秉和所著的《豉味縈牽四十年》一書後面所輯的曲中，在這裡用了「五六工尺上尺乙士合伬合土尺上乙」是對的，但說是反線的，也錯了。這裡應該是用正線。接着的唱段是〈反線二王板面〉「自愧無妙計…」的工尺是反線的「工六尺工六…」。打引之後拉腔至正線的「乙」，與〈反線二王板面〉的首個音「工」，是同一個音。如果正線是C調，這個音是B。但李向榮的正線是降B調的，因此這個音是A。

 

多年前，名伶新馬師曾有一次與吳君麗唱《樓台會. 憑欄》。這應該是一首悽怨的曲，但新馬師曾唱得不認真，不斷在搞笑，「玩」得過份了。唱到禿頭〈雙聲恨〉時，偏離了應該用的正線，唱了半句，伴奏音樂加入時才修正了。

 

名曲《洛水夢會》有一段由旦唱的〈乙反花上句〉「你應知菩提無樹鏡非台，莫怨苦海浮沉難靠岸。」在唱後半句時，很多旦都掌握不到音準。我試過問她們這一句的工尺時，大多都不甚了了。其實這一句的工尺是「六六六上上尺反反六工尺上，乙尺工工乙士士士尺乙尺，工六五反六工尺上尺」。如果想準確的唱好這一句，對其工尺應該要有認識。

 

要唱好一首粵曲，還涉及很多其他的學問。將一首粵曲唱好後，我們還要學習如何去欣賞粵曲。有空再和大家談談。

馬連良紀念系列觀後感

馬連良紀念系列觀後感

一代京劇大師馬連良(一九零一至一九六六) 於一九零一年二月廿八日誕生，今年香港藝術節四十周年，邀請到北京京劇院帶來三場經典馬派劇目，紀念馬老誕辰111周年。這次演出的總策劃馬龍乃馬連良之嫡孫，藝術總監張學津乃馬連良的親傳弟子。演出的項目是兩齣大戲及一枱折子戲。演出的日期分別為二月十日、十一日及十二日，地點是香港大會堂音樂廳。主要的演員有李宏圖、朱強、陳俊傑、姜亦珊、韓勝存、黄彥忠、黄柏雪、馬小曼、高彤、穆雨等。其中朱強、高彤及穆雨三人均為張學津的弟子。馬小曼為馬連良的幼女。

 

十號晚，上演《趙氏孤兒》全劇。這是一齣古典名劇，最早有兩個版本，一個是元雜劇《趙氏孤兒大報仇》(作者為紀君祥) ，一個是南戲劇本，名為《趙氏孤兒報寃記》。明朝人根據南戲又改編為傳奇《八義記》，近代京劇的《八義圖》，又名《搜孤救孤》的即據此改編。馬連良的《趙氏孤兒》，是為了迎接祖國建國十周年，於一九五九年根據馬健翎的秦腔同名劇本，由王雁改編而成的。這一套新劇藝術水平甚高，當初演出時，由馬連良演程嬰、譚富英演趙盾、張君秋演莊姬公主、裘盛戎演魏絳、張洪祥演屠岸賈、譚元壽演孤兒趙武、馬長禮演韓厥、馬富祿演晉靈公，等等。主角及配角都是最佳人選。全劇共有十四場，馬連良的程嬰佔了八場。他的演出贏得了高度的評價。是晚的演出，由高彤、穆雨及朱強先後飾演程嬰。三人的演出均十分出色，「馬味」十足。朱強在《繪圖說破》一場所唱的一段著名唱段「反二黄散板」〝老程嬰提筆淚難忍，……〞轉「反二黃原板」〝晉國中上下的人談論，……畫就了雪寃圖以為憑證，以為憑證！〞使觀眾拍掌，滿堂叫好。姜亦珊演莊姬公主，在《盜孤》一場唱的「二黄散板」〝我的兒莫啼哭隨恩公前往，娘與你你與娘天各一方。〞拉的高腔令觀眾動容，全場鼓掌。李宏圖演的孤兒趙武，聲腔亮麗，不愧為葉派小生的表表者，是晚也贏盡了觀眾的采聲。

 

十一號晚搬演了三套折子戲，分別為《遇龍酒館》(選自《胭脂寶褶》) 、《殺驛》(選自《春秋筆》) 及《二堂捨子》(選自《寶蓮燈》) 。一九三六年秋，馬連良把傳統折子戲《遇龍館》和《失印救火》連貫起來，編成了一齣首尾兼顧，唱念並重的《胭脂寶褶》。一九三九年初次演出，由馬連良演永樂帝、葉盛蘭演白簡、馬富祿演金祥瑞、劉連榮演公孫伯、茹富蕙演閔江。是晚的演出，由穆雨演永樂帝、張璡演白簡、周璞演閔江。演出了全劇二十四場中的第九場至第十三場。為了方便交代劇情，把第九場和第十場先後調換了次序。觀眾的反應也很熱烈。穆雨所演的永樂帝一出場唱的「二黄三眼」〝老王爺登大寶一統天下，人稱讚比堯舜半點不差。……〞已經立即能夠把握到觀眾的情緒了。《春秋筆》是馬連良於一九三九年排演的，這戲是吴幻蓀根據山西梆子《渾儀鏡》改編過來的。劇情很錯綜複雜，當年由馬連良前扮張恩，後扮王彥丞、張君秋演王夫人、劉連榮演檀道濟、葉盛蘭演差官程義、馬富祿演驛卒。全劇共十七場，今次演出第十場至第十一場。由高彤演張恩、李宏圖演程義、黄柏雪演驛卒。由於本事曲折，在折子戲中要在唱、白中交代劇情，頗有難度。但這齣折子把張恩殺身成仁的精神也算表達得清楚、動人。《二堂捨子》雖是《寶蓮燈》中的一折，亦經常單獨演出，有梅、程二派的演法，有時演出沒有《鬧學》及《打堂》。中國各地很多劇種中都有《二堂放子》一齣，例如漢劇、楚劇、河北梆子、桂劇、粵劇等。今次的演出由朱強演劉彥昌、馬小曼演王桂英。馬小曼為梅派傳人，演得端莊雍容，出場時唱的一段長長的「二黃慢板」〝後堂內來了我王氏桂英。……〞轉「二黃散板」〝莫不是二奴才把禍生？〞盡顯梅派青衣的唱功，贏得了「滿堂好」。

 

十二號晚上演《十老安劉》全劇，共十二場。此劇包括《賺蒯徹》、《淮河營》、《監酒令》、《盜宗卷》及《呂后焚宮》五個折子，其中《監酒令》和《盜宗卷》是傳統戲。《盜宗卷》是譚鑫培、余叔岩、馬連良三代老生的代表作。馬連良知道在《盜宗卷》之前本有《淮河營》這齣戲，起初卻找不到劇本。後來借到了漢劇《淮河營》的劇本，又從老伶工王德全處知道了《焚漢宮》的情節。編劇吴幻蓀又參考《前漢書》，在翁偶虹、景孤血二位編劇家的協助下，用了三年時間，編成本劇。唱腔的設計由著名琴師徐蘭沅負責。馬連良前扮蒯徹，後演張蒼、袁世海演劉長、葉盛蘭演劉章、馬富祿演欒布、李洪福前扮李左車，後演陳平、李玉茹演呂后。這一套戲是馬連良四十年代的代表作。馬派弟子如馬長禮、張學津、馮至孝、安雲武及今日的再傳弟子朱強等均會演這戲。這晚的演出，由朱強先演蒯徹，後演張蒼、李宏圖演劉章、黄彥忠演劉長、馬小曼演呂后、陳俊傑演李左車、黃柏雪演欒布、韓勝存演陳平、倪勝春演田子春，等等。雖然人物眾多，但劇情交代得很清楚，各人的演出均揮洒自如，觀眾看得津津有味，非常投入，不斷喝采。第五場李宏圖演的劉章，先來一句「內嗩吶二黄導板」〝微風起露沾衣銅壺漏響, 〞轉「回龍」〝披殘星戴斜月巡查宮墙。〞轉「嗩吶二黄原板」〝站立在金水橋舉目觀望，……〞再轉「西皮原板」〝憂國家只覺得神魂飄蕩，……〞最後「西皮二六板」〝用張良與韓信登台拜將，……〞簡直是響遏行雲！觀眾真是大飽耳福了。

 

三晚的演出，大會堂音樂廳都幾乎滿座，尤以第一、二晚。有很多外國的朋友都來了捧場，見他們也看得眉飛色舞，鼓掌頻頻。不過，英文字幕時有時無，且也頗為「袖珍」，美中不足。

 

 

中國民族音樂的宮調

中國民族音樂的宮調

 

很多研究中國戲曲及民族音樂的學者、專家，頗多都有論述「宮調」這個問題。特別是在研究「元曲」時，學者不能不觸及這個歷來都很困擾人的範疇。

 

國學大師王國維(一八七七至一九二七) 在他的名著《宋元戲曲史》的自序中說：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」本來，單從文學的角度來看，元曲的文字和唐詩、宋詞一樣，是「韻文」，我們可以細意欣賞，甚或高聲朗誦，不必理會甚麽〈天淨沙〉是「越調」的，〈山坡羊〉是「中呂」的這些有關「宮調」的問題。但，元曲畢竟是「曲」，所以在宮調的問題上稍作研究，也是很有意義的。例如在「度」一首粵曲時，我們不會只留意那些文辭、平仄問題，必也會探究各個唱段的調式。

 

元曲和中國各地的民族音樂，都很着重曲的「聲情」。不同的宮調代表不同的聲情。然則，「宮調」的來龍去脈究竟是怎樣的呢？

 

元朝的散曲家周德清(一二七七至一三六五)在其代表作《中原音韻》中說：「大凡聲音各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調。仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條抝滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急併虛歇，商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調曲雅沉重，越調陶寫冷笑。」他對每種宮調的聲情都只用四個字來形容，我不相信有人可以完全理解。况且，他也未有定義甚麼是宮調。其實，周德清這段文字是從元初燕南芝庵的《唱論》中抄出來的。明代戲曲作家兼曲論家王驥德(生年不詳，卒於一六二三) 在他的《方諸館曲律》中說：「宮調之說，蓋微眇矣。周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。」他接着長篇論述何謂宮調，解釋得也有些含糊。

 

著名語言學家王力(一九零零至一九八六) 在其著作《曲律學》中，暢論曲韻、補字和字句的增損、入聲和上聲的變遷、曲字的平仄等問題，但關於宮調，他只解說了一句：「北曲共分為十二個宮調(大概說來是十二類的調子) 。」

 

由朱承樸、曾慶全兩位編著的《明清傳奇概說》，將明清傳奇的淵源、發展、主要作家和作品、劇本編寫、舞台演出、影響等各方面解說得十分詳盡，是一本很有價值的學術著作。但在第四章談到宮調問題時，說「宮調」的意思等於我們常說的「調子」，俗稱「調門」，如西樂的C調、D調之類。這是不確的。對於傳奇所用的九個宮調：正宮、中呂、南呂、仙呂、黄鐘、越調、大石調、雙調及商調，作者說：「這九個宮調經過幾百年的變化，到底相當於今天那些調子，雖不盡準確，但經專家考訂，是差可近似的。由於問題很複雜，這裏就姑且不論。」

 

國學大師兼曲學大師吴梅(一八八四至一九三九) 在他的著作《顧曲麈談》中說：「宮調究竟是何物件，舉世且莫名其妙, ……余以一言定之曰：宮調者，所以限定樂器管色之高低也。」但，之後他的解說也是不清楚的。他很坦白說：「古今論律者，不知凡幾，求一明白曉暢者，十不獲一。余于律呂之道，從未問津，苟以一知半解，而謬謂洞明古今之絕學，自欺欺人，吾不能。」《顧曲麈談》一書是吴梅大約三十歲時的作品，相信當時他還未充分了解宮調的細微。多年後，他在《詞學通論》及《曲學通論》中，才將音律及宮調問題解釋透徹了。

 

從以上所提及的例子可見，「宮調」的確不是一個簡單顯淺的問題呢。

 

中國民族音樂有所謂「五聲」：宮、商、角、徵、羽，相當於簡譜的1、2、3、5、6。中國的「南曲」，多是用五聲的。五聲之外加上變徵(4)及變宮(7) ，就是「七聲」了。(在古書中，變徵和變宮有時稱作半徵及半宮。變徵亦可稱為清角。) 中國的「北曲」多是七聲的。中國民族音樂很注重曲終之聲，稱之為「殺聲」。若曲以宮音殺，則該曲的調子為「宮調」，若以商音殺，則為「商調」，若以角音殺，則為「角調」。其餘依此類推。這裏所說的「調子」並不是西樂的「調式」(key) 。 例如〈國歌〉是宮調的，〈春江花月夜〉是商調的。有些較長的曲可能分幾段，而各段的調子是不同的。有些曲的調子是甚麽，不能一概而論。例如山西民歌〈綉荷包〉，若用2256212,5232165,62523165,1165632為譜，是商調的。若以5512545,1565421,25156421,4421265為譜，則是徵調了。還有，以宮音殺的調子稱為「宮」，以其餘六音殺的調子稱為「調」，統稱「宮調」。

 

宮、商、角、徵、羽這些音是「相對」的音高，不是「絕對」的音高。中國音樂有所謂「十二律呂」，由低至高分別是黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。這些有美麗名稱的律呂究竟與西方「十二平均律」的十二個音C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B如何掛鈎呢？其實，不同朝代有不同的黃鐘音高，不一定像吴梅所說等於西方的C。因此，十二律呂音高雖然相對固定，但從整體歷史來說則並無絕對。日本音樂家林謙三(一八九九至一九七六) 考證到在日本明和五年(一七六八) 刋行的《魏氏樂譜》的黄鐘音高為今天的「A」。

 

若以黄鐘音為宮音，配合七種「殺聲」，可以產生一宮六調，合成七個「宮調」。同理，以十二律呂其他任意之一為宮音，均可產生一宮六調七個宮調。所以，理論上來說，總共的宮調有12×7 = 84個。這八十四個宮調，其中有十二個是宮，七十二個是調。每一個宮調都有它的俗稱及正名，例如俗稱為「大石調」的正名是「黃鐘商」，即以黄鐘為宮音的商調。俗稱為「仙呂宮」的，正名是「夷則宮」，即以夷則為宮音的宮調。馬致遠的「越調」〈天淨沙. 秋思〉，是「無射商」，即以無射為宮音的商調。喬吉的「雙調」〈水仙子. 尋梅〉，是「夾鐘商」，即以夾鐘為宮音的商調。張養浩的「中呂」〈山坡羊. 潼關懷古〉是「夾鐘宮」，即以夾鐘為宮音的宮調。這些正名及俗名當然只有專家才可以一口說出了。

 

明代戲曲家魏良輔(一四八九至一五六六) ，是改良崑曲的第一人，可以說是崑曲的「曲祖」。他所著的《曲律》內有一條說：「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」在崑曲的演唱方面，這是人人認同的。其實，不論是唱那一種曲，這都是重要的。我認為如果能夠對所要唱的曲的調式掌握得好，那也是一絕呢！

粵曲的調式

粵曲的調式

粵曲的撰曲者在撰作一首粵曲時，除了要考慮題材、曲式外，還要考慮各唱段的調式。普遍來說，他們會選擇用正線、乙反、反線、尺五線或士工線。我想和大家談談其中的樂理。

 

粵曲和西樂不同體系，相信大家都無異議。但彼此有一個共通點：各種唱段都有一個調(key) 。假若我們將粵曲伴奏的音樂以西樂的C調作為我們的正線(或稱合尺線，以G=合，D=尺) 的調，那麼乙反調式也是C調的，而反線(或稱上六線，以G=上，D=六) 即是G調，尺五線(以G=尺，D=五) 即是F調，士工線(以G=士，D=工) 即是Bb調。為甚麼上六線稱為反線呢？因為頭架的二胡定弦由合尺變為上六，音高不變，但前者內弦唱名變為後者外弦唱名，所以用一個「反」字來表示。京劇中的「二黃」及「反二黃」也是分別用合尺線及上六線的。

 

本刋第一二八期區文鳳小姐的文章《粵曲曲式的應用之一(四) 》說反線等同於西樂的G Minor(即G小調)。這是不對的。反線等同於西樂的G Major(即G大調，簡單來說，就是G調) 。按，小調有三種，分別是自然小調(natural minor) 、和聲小調(harmonic minor) 及旋律小調(melodic minor) 。自然小調的音階結構是67123456，和聲小調是將自然小調第七級的「5」升高半音而成。旋律小調是上行時將自然小調第六級的「4」及第七級「5」升高半音而成，下行時多半用自然小調形式，但有時也升高。這三種小調均以「6」音為主音(tonic)。G Minor 自然小調組成的音為G A Bb C D Eb F G，主音G 是要唱作「6」的。G Major 組成的音為G A B C D E F# G，主音G 是要唱作「1」的。文章又說〝正線和反線都是最適合人類演唱的「線」〞，不知如何有這結論？一首歌曲無論是用甚麼調來寫的，只要照顧到高低音的安排，都適合人類演唱。有些反線小曲和正線小曲因為音高，分別改用尺五線及土工線反而會更加適合一般唱家。「大喉」歌多是正線的，但因為音高，一般唱家都唱不起。

 

區文鳳小姐的文章說反線較為「高亢」。同樣，一首歌曲無論是用甚麼調來寫的，只要用上高音，都可以是高亢的。反線二王中經常出現的高音其實並不是很高的。反線的「彳尺 」只不過相當於正線的「五」音吧了。正線的「大喉」唱段往往比一些高音的反線唱段更高亢。反線有時也可以很低沉。文章又說二王用反線唱是加倍地苦，中板用反線唱有一種「逼切的苦」的感覺。我的意見是一個唱段是否苦，並不以它的調式來決定。只要唱詞唱情淒苦，聽者便會感到「歌者苦」了。反線中板有時也可以表達一種高興的情緒的。例如在李居明先生所編的《蝶海情僧》一劇的第一幕《南湖驚變》中，主角真如所唱的那一段反線中板「有一首寄情箋，頌讚桃花面，傳遞在童巾裡，訂交在繡谷前……」。真如唱時，情緒是很歡快的。《胡不歸之慰妻》全曲用正線，却是苦曲之經典。

 

其實，只有「乙反」調式的唱段才一定是表示苦或抑鬱的。我不同意區小姐所說的〝乙反小曲和乙反調式的梆王都是屬於正線的〞這一個概念。我們可以說乙反二王是正線二王嗎？正確的說法是乙反小曲、乙反調式的梆王、正線小曲和正線的梆王都是用C調的。文章說〝把樂音「工」、「六」提高半度，變成「乙」、「反」兩音。〞這一句相信是筆誤，應該說〝把樂音「士」提高一個音，把「工」提高半個音，變成「乙」、「反」兩音。〞已故編劇家葉紹德先生所撰的《魂斷水繪園》內有一首〈乙反柳搖金〉便是用這個技巧寫成的。

 

文章提到潮州箏曲〈寒鴉戲水〉，又謂很多潮州曲用於粵曲中都被改為反線演奏。就以〈寒鴉戲水〉這首人稱為潮州的「州曲」來說，出現最多的高音才不過是「五」，如用反線或尺五線，全曲會顯得很低沉，所以用正線或士工線較佳。在《西樓記之病中錯夢》中〈寒鴉戲水〉是用士工線的。《玉梨魂之剪情》曲中的〈潮調昭君怨〉是用正線的。

 

文章又說一般音樂師傅會改變小曲的「正線」或「反線」以遷就演唱者的唱腔音域。我覺得這一句有些語意不明，不知是否指將正線的小曲改為反線，或將反線的小曲改為正線，或是將小曲的調式作其他的轉變？除了偶然將一些反線的小曲改低用尺五線之外，音樂師傅很少會將小曲的調式更改。為了遷就演唱者的唱腔音域，他們大多只會將伴奏的線口稍作調整，例如將正線用C#調來演奏。

 

一些初學曲藝的朋友很多時會問〝反線高音些還是正線高音些？〞這是不能一概而論的。無疑，由G調至C調，是提升了一個純四度(perfect fourth)，即升了2¹/2音數。但，在一般的情况下，我們不會將一個反線的梆王唱段用正線去唱，也不會將一個正線的梆王唱段用反線去唱。在一首粵曲內，正線與反線的音域是差不多的。或問〝同一首小曲，用反線去唱高音些還是正線去唱高音些？〞這也是不能一概而論的。我用〈秋江哭別〉這首古曲來舉例。在《帝女花之庵遇》中，〈秋江哭別〉是用反線的，唱到「寧以身殉博後評，我寧以身殉不向玉女再求情」一句時最高。在《合兵破曹》中，〈秋江哭別〉是用正線的。以「你將東風借萬分理想」一句最高。唱到「能助我火攻謝幫忙，憑你虎威定膽寒」，已要唱低了。所以，一首小曲以反線去唱或是用正線去唱，高低位各有不同。只要掌握到「對沖」的技巧，撰曲者用甚麼調式都不會對演唱者構成問題。《紫鳳樓》一曲中的〈四季相思〉一般是用反線的，但陳笑風先生在這裡却用正線去唱，很技巧地避過了一些高音，揮洒自如。但若問「尺五線與反線又如何？」因由F調去G調只是一個大二度(major second)，相差的音數為1，所以，一首小曲以尺五線或反線去演奏，高低位大致上不變。有些唱家喜歡將一些反線的小曲用尺五線去唱，認為這樣會比較舒服，這點我同意，不過要留意唱段在接駁上是否順暢。例如在《樓台泣別》一曲中，很多唱家會將其中的〈秋江哭別〉用尺五線去演唱。但這唱段最後一句「我曾密約，中秋候你家中再奉茶」，收「六」音，如果用反線唱，伴奏樂師即可「食」住這個「六」音，以〝工六五生六六六五六反工尺上〞起反線中板的序。這樣的處理更理想。