談怎樣唱好粵曲的「中板」

談怎樣唱好粵曲的「中板」

 

要唱好一首粵曲，我們要掌握好叮板、音準及該首曲的「字」。在上兩期我已經和大家談過。除了這幾點，還有甚麽其他的因素呢？

 

普通一首粵曲，大多有中板、二王及小曲。今期和大家談談中板的「斷句」問題。這裡的「斷句」，不是指將中板的上、下句區分，而是我們應該怎樣將中板的每一句找「頓位」。在粵曲上，中板一般用來「訴情」，用喜、怒、哀、樂的情緒去抒發、表示處境及狀況。幾乎所有中板，無論是士工中板、反線中板、乙反中板、七字清中板、點翰中板等，都會涉及到「斷句」這個問題。可以討論的例子俯拾即是。我舉一些經典的例子和大家研究。

 

在《紫釵記之燈街拾翠》的一段〈士工中板下句〉中，李益自報身世，唱詞是「我原是隴西人，適作長安客，願折蟾宮桂，來伴玉瓶花。」這一句中板下句應該怎樣唱才能準確的傳情達意呢？任劍輝的唱法是「我原是隴、西人，適作長、安客……」。在任姐唱這曲的年代，歌者對於頓位不大重視，但求唱得舒服。但如果要準確的傳達歌詞的意思，應要唱成「我原是、隴西人，適作、長安客 ……」，這樣才是「露字」的唱法。除了這兩種唱法，還有一種折衷的唱法是「我原是隴、西----人」，這方法是在「隴」字之後，過一底板，在下一叮未到時提早唱出「西」字，拉至叮位(即這個叮位是一個「罅叮」)，然後將「人」字作為板位。這種唱法對初學者來說有少許難度，唱者要把握好叮板的時間值。很多唱家間中會採用這唱法，但大多數的唱家是用第一種方法去唱的。我主張用第二種方法去唱。

 

在《李後主之去國歸降》中的〈反線中板下句〉中，唱詞是「花逐雨中飄，曲隨廣陵散，感時知有恨，惜別悄無言。」任姐的唱法是「花逐雨、中----飄，曲隨廣、陵散……」。在唱「花逐雨中飄」這小句時，是用第三種唱法的。如果採用第二種唱法，則是「花逐、雨中飄，曲隨、廣陵散」。

 

在新馬師曾的獨唱曲《啼笑因緣》中，有一〈乙反中板〉唱段，唱詞是「一念到女兒心，恰似垂絲柳，一任那風雨，飄搖。」新馬的唱法是「一念到女、兒心，恰似垂、絲柳……」。這是第一種唱法。如果用第二種唱法，可以唱成「一念到、女兒心，恰似、垂絲柳……」。

 

在《紅樓夢之幻覺離恨天》中，整段〈乙反中板〉的唱詞是「未盡萬千言，可奈相逢無一語，我才華尚淺，何竟痛緣慳。有淚哭瀟湘，無夢到怡紅，一對好鴛鴦，慘受無情棒。物在痛人亡，三尺花鋤坭土蓋，嘆惜花人去後，誰後葬花殘。金獸懶添香，塵封綠綺琴，絃斷曲終，猶似廣陵散。遺物尚留存，獨餘詩稿今何在，心血隨火化，不留痕跡在塵寰。」這裡，今時幾乎所有唱家都會用第一種唱法，即唱成「未盡萬、千言，...... 有淚哭、瀟湘，無夢到、怡紅，……物在痛、人亡，……金獸懶、添香，塵封綠、綺琴，……遺物尚、留存，……」我主張應用第二種唱法，即「未盡、萬千言，...... 有淚、哭瀟湘，無夢、到怡紅，……物在、痛人亡，……金獸、懶添香，塵封、綠綺琴，……遺物、尚留存，……」。

 

在《帝女花之相認》中，有一段〈乙反中板〉，唱詞是「貯淚已一年，封存三百日，盡在今時放，泣訴別離情。昭仁劫後血痕鮮，可憐夢覺剩空筵，空悼落花，不見如花影。難招紫玉魂，難隨黃鶴去，估不到維摩觀，便是你駐香庭。」任姐是用第一種唱法的，即「貯淚已、一年，封存三、百日，……難招紫、玉魂，難隨黄、鶴去，……」我覺得應用第二種唱法，即「貯淚、已一年，封存、三百日，……難招、紫玉魂，難隨、黄鶴去，……」。

 

在《玉梨魂之剪情》中，有一段〈七字清中板〉，唱詞是「到死春蠶絲不斷。織成恨繭苦纏綿。今世孤淒無恨怨。痴心期待再生緣。」鍾雲山的唱法是「……織、成恨繭苦纏綿。今、世孤淒無恨怨。痴、心期待再生緣。」我主張唱成「……織成、恨繭苦纏綿。今世、孤淒無恨怨。痴心、期待再生緣。」  

 

麥炳榮、洗劍麗唱的《文姬歸漢》中有一段〈點翰中板〉，唱詞是「因漢帝特命欽差，將旨降……。」麥炳榮的唱法是「因漢、帝特命欽差，將旨降……。」自從他這麽唱後，我從未聽過有任何唱家不是這樣唱的。但，在「漢」字之後的一頓是無須的，亦不好聽。為甚麼不唱成「因漢帝、特命欽差，將旨降」呢？

 

因為唱中板可以這樣將叮板移上移下，所以增加了唱者的自由度。這也是唱者在度曲時的樂趣之一呢！有時，在唱二王時，也可以這樣玩玩，例如何非凡在唱《狄青夜闖三關》時的〈長二王下句〉時，便大大玩了這技巧，唱得很有特色呢！

                                                                          

怎樣唱好一首粵曲

怎樣唱好一首粵曲

 

筆者很喜歡粵曲，對於每一首自已想唱的曲，也會在唱前研習一番。怎樣才能把這首曲唱好呢？

 

唱好一首粵曲其實牽涉到很多因素。上世紀九十年代初，筆者與勞韻姸老師一起應市政總署之邀，在高山劇場一項粵曲比賽中出任為評判。決出名次後，主辦單位邀請勞老師與我上台說些「評語」。勞老師對我說，〝劉先生，我們分工，我說叮板問題，你談音準問題。〞的確，要唱好一首粵曲，叮板及音準是兩大要素。

 

先談談叮板。在京曲方面這稱為「板眼」。京曲的「一板三眼」代表4/4的節奏，粵曲則稱之為「一板三叮」。不論演唱或演奏任何曲種，總離不開要掌握好該曲的節奏。紅伶老倌在正式演出中，很少有「撞板」的情況，但業餘愛好者則較容易出錯。但不知怎的，一代宗師馬師曾在唱《余俠魂訴情》，在戲稱「拎隻尿壺掉上床」的中板過序後，開口唱「我姓余…」時，開得早了少許。

 

多年前，在一次演唱會上，伍艷紅與陳慧思唱《洛水夢會》。開始時她在〈乙反南音〉一段時已經出錯。最後在唱「夢醒芳魄無處覓，…」竟然完全跟不上音樂的節奏，失誤極大。可能在當年，《洛水夢會》還是新曲，伍艷紅不甚熟曲吧。

 

如果熟曲，一般來說，叮板問題較易掌握。但音準問題很複雜。有些人天生較有音樂感，耳朵又靈敏，不會或很少有「走音」的問題。但亦有不少人在這方面有困難：所謂「五音不全」者。如果屬於後者，唯有多些鍛鍊、多唱，慢慢去改善了。不論任何歌曲、樂器，音調的準與穩都是一些基礎的問題。在粵曲方面，很多業餘愛好者較易失準，尤其是在「清唱」時(例如木魚、龍舟、長花) 。舉例，在《幼覺離很天》一曲中，生唱〈乙反木魚〉「妹妹呀，卿死已無堪戀棧…」，再輪到旦唱「寶哥哥，悲金悼玉原是幼，…死後餘灰再績難。」之後生要禿唱〈乙反南音〉。經過了這麼長的乙反木魚後，很可能某方或雙方都唱離了調，以致禿唱乙反南音時也只能待伴奏的樂音重起時才能糾正過來。

 

大多數的紅伶老倌，很少有在音準方面有缺失。陳笑風是我的偶像。「風腔」細膩婉轉，吐字清晰。但，他在後期所唱的《錦江詩侶》、《山伯臨終》等曲時，在拉腔時已不太穩，有些失準了。阮兆輝在灌錄的唱片中，有一曲《離鸞秋怨》，是以「豉味腔」為其專長的李向榮(一九零八至一九六六) 的代表作之一。阮在唱到最後一段〈合尺花〉「莫論是妹妳忘情抑或是郎薄倖」時，明顯的走了音。李向榮另一名曲《雲雨巫山枉斷腸》起初「打引」後唱「枉斷腸」時的拉腔是些甚麼音，初學者也較難掌握，因為這個腔是清唱的。唐健垣早年對李向榮的唱腔已很有研究，在他輯錄的《唐氏粵曲唱本》中，將這個腔的工尺訂為反線的「六反工尺上尺乙士合尺工六五反工」，是不對的。在沈秉和所著的《豉味縈牽四十年》一書後面所輯的曲中，在這裡用了「五六工尺上尺乙士合伬合土尺上乙」是對的，但說是反線的，也錯了。這裡應該是用正線。接着的唱段是〈反線二王板面〉「自愧無妙計…」的工尺是反線的「工六尺工六…」。打引之後拉腔至正線的「乙」，與〈反線二王板面〉的首個音「工」，是同一個音。如果正線是C調，這個音是B。但李向榮的正線是降B調的，因此這個音是A。

 

多年前，名伶新馬師曾有一次與吳君麗唱《樓台會. 憑欄》。這應該是一首悽怨的曲，但新馬師曾唱得不認真，不斷在搞笑，「玩」得過份了。唱到禿頭〈雙聲恨〉時，偏離了應該用的正線，唱了半句，伴奏音樂加入時才修正了。

 

名曲《洛水夢會》有一段由旦唱的〈乙反花上句〉「你應知菩提無樹鏡非台，莫怨苦海浮沉難靠岸。」在唱後半句時，很多旦都掌握不到音準。我試過問她們這一句的工尺時，大多都不甚了了。其實這一句的工尺是「六六六上上尺反反六工尺上，乙尺工工乙士士士尺乙尺，工六五反六工尺上尺」。如果想準確的唱好這一句，對其工尺應該要有認識。

 

要唱好一首粵曲，還涉及很多其他的學問。將一首粵曲唱好後，我們還要學習如何去欣賞粵曲。有空再和大家談談。

馬連良紀念系列觀後感

馬連良紀念系列觀後感

一代京劇大師馬連良(一九零一至一九六六) 於一九零一年二月廿八日誕生，今年香港藝術節四十周年，邀請到北京京劇院帶來三場經典馬派劇目，紀念馬老誕辰111周年。這次演出的總策劃馬龍乃馬連良之嫡孫，藝術總監張學津乃馬連良的親傳弟子。演出的項目是兩齣大戲及一枱折子戲。演出的日期分別為二月十日、十一日及十二日，地點是香港大會堂音樂廳。主要的演員有李宏圖、朱強、陳俊傑、姜亦珊、韓勝存、黄彥忠、黄柏雪、馬小曼、高彤、穆雨等。其中朱強、高彤及穆雨三人均為張學津的弟子。馬小曼為馬連良的幼女。

 

十號晚，上演《趙氏孤兒》全劇。這是一齣古典名劇，最早有兩個版本，一個是元雜劇《趙氏孤兒大報仇》(作者為紀君祥) ，一個是南戲劇本，名為《趙氏孤兒報寃記》。明朝人根據南戲又改編為傳奇《八義記》，近代京劇的《八義圖》，又名《搜孤救孤》的即據此改編。馬連良的《趙氏孤兒》，是為了迎接祖國建國十周年，於一九五九年根據馬健翎的秦腔同名劇本，由王雁改編而成的。這一套新劇藝術水平甚高，當初演出時，由馬連良演程嬰、譚富英演趙盾、張君秋演莊姬公主、裘盛戎演魏絳、張洪祥演屠岸賈、譚元壽演孤兒趙武、馬長禮演韓厥、馬富祿演晉靈公，等等。主角及配角都是最佳人選。全劇共有十四場，馬連良的程嬰佔了八場。他的演出贏得了高度的評價。是晚的演出，由高彤、穆雨及朱強先後飾演程嬰。三人的演出均十分出色，「馬味」十足。朱強在《繪圖說破》一場所唱的一段著名唱段「反二黄散板」〝老程嬰提筆淚難忍，……〞轉「反二黃原板」〝晉國中上下的人談論，……畫就了雪寃圖以為憑證，以為憑證！〞使觀眾拍掌，滿堂叫好。姜亦珊演莊姬公主，在《盜孤》一場唱的「二黄散板」〝我的兒莫啼哭隨恩公前往，娘與你你與娘天各一方。〞拉的高腔令觀眾動容，全場鼓掌。李宏圖演的孤兒趙武，聲腔亮麗，不愧為葉派小生的表表者，是晚也贏盡了觀眾的采聲。

 

十一號晚搬演了三套折子戲，分別為《遇龍酒館》(選自《胭脂寶褶》) 、《殺驛》(選自《春秋筆》) 及《二堂捨子》(選自《寶蓮燈》) 。一九三六年秋，馬連良把傳統折子戲《遇龍館》和《失印救火》連貫起來，編成了一齣首尾兼顧，唱念並重的《胭脂寶褶》。一九三九年初次演出，由馬連良演永樂帝、葉盛蘭演白簡、馬富祿演金祥瑞、劉連榮演公孫伯、茹富蕙演閔江。是晚的演出，由穆雨演永樂帝、張璡演白簡、周璞演閔江。演出了全劇二十四場中的第九場至第十三場。為了方便交代劇情，把第九場和第十場先後調換了次序。觀眾的反應也很熱烈。穆雨所演的永樂帝一出場唱的「二黄三眼」〝老王爺登大寶一統天下，人稱讚比堯舜半點不差。……〞已經立即能夠把握到觀眾的情緒了。《春秋筆》是馬連良於一九三九年排演的，這戲是吴幻蓀根據山西梆子《渾儀鏡》改編過來的。劇情很錯綜複雜，當年由馬連良前扮張恩，後扮王彥丞、張君秋演王夫人、劉連榮演檀道濟、葉盛蘭演差官程義、馬富祿演驛卒。全劇共十七場，今次演出第十場至第十一場。由高彤演張恩、李宏圖演程義、黄柏雪演驛卒。由於本事曲折，在折子戲中要在唱、白中交代劇情，頗有難度。但這齣折子把張恩殺身成仁的精神也算表達得清楚、動人。《二堂捨子》雖是《寶蓮燈》中的一折，亦經常單獨演出，有梅、程二派的演法，有時演出沒有《鬧學》及《打堂》。中國各地很多劇種中都有《二堂放子》一齣，例如漢劇、楚劇、河北梆子、桂劇、粵劇等。今次的演出由朱強演劉彥昌、馬小曼演王桂英。馬小曼為梅派傳人，演得端莊雍容，出場時唱的一段長長的「二黃慢板」〝後堂內來了我王氏桂英。……〞轉「二黃散板」〝莫不是二奴才把禍生？〞盡顯梅派青衣的唱功，贏得了「滿堂好」。

 

十二號晚上演《十老安劉》全劇，共十二場。此劇包括《賺蒯徹》、《淮河營》、《監酒令》、《盜宗卷》及《呂后焚宮》五個折子，其中《監酒令》和《盜宗卷》是傳統戲。《盜宗卷》是譚鑫培、余叔岩、馬連良三代老生的代表作。馬連良知道在《盜宗卷》之前本有《淮河營》這齣戲，起初卻找不到劇本。後來借到了漢劇《淮河營》的劇本，又從老伶工王德全處知道了《焚漢宮》的情節。編劇吴幻蓀又參考《前漢書》，在翁偶虹、景孤血二位編劇家的協助下，用了三年時間，編成本劇。唱腔的設計由著名琴師徐蘭沅負責。馬連良前扮蒯徹，後演張蒼、袁世海演劉長、葉盛蘭演劉章、馬富祿演欒布、李洪福前扮李左車，後演陳平、李玉茹演呂后。這一套戲是馬連良四十年代的代表作。馬派弟子如馬長禮、張學津、馮至孝、安雲武及今日的再傳弟子朱強等均會演這戲。這晚的演出，由朱強先演蒯徹，後演張蒼、李宏圖演劉章、黄彥忠演劉長、馬小曼演呂后、陳俊傑演李左車、黃柏雪演欒布、韓勝存演陳平、倪勝春演田子春，等等。雖然人物眾多，但劇情交代得很清楚，各人的演出均揮洒自如，觀眾看得津津有味，非常投入，不斷喝采。第五場李宏圖演的劉章，先來一句「內嗩吶二黄導板」〝微風起露沾衣銅壺漏響, 〞轉「回龍」〝披殘星戴斜月巡查宮墙。〞轉「嗩吶二黄原板」〝站立在金水橋舉目觀望，……〞再轉「西皮原板」〝憂國家只覺得神魂飄蕩，……〞最後「西皮二六板」〝用張良與韓信登台拜將，……〞簡直是響遏行雲！觀眾真是大飽耳福了。

 

三晚的演出，大會堂音樂廳都幾乎滿座，尤以第一、二晚。有很多外國的朋友都來了捧場，見他們也看得眉飛色舞，鼓掌頻頻。不過，英文字幕時有時無，且也頗為「袖珍」，美中不足。

 

 

中國民族音樂的宮調

中國民族音樂的宮調

 

很多研究中國戲曲及民族音樂的學者、專家，頗多都有論述「宮調」這個問題。特別是在研究「元曲」時，學者不能不觸及這個歷來都很困擾人的範疇。

 

國學大師王國維(一八七七至一九二七) 在他的名著《宋元戲曲史》的自序中說：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」本來，單從文學的角度來看，元曲的文字和唐詩、宋詞一樣，是「韻文」，我們可以細意欣賞，甚或高聲朗誦，不必理會甚麽〈天淨沙〉是「越調」的，〈山坡羊〉是「中呂」的這些有關「宮調」的問題。但，元曲畢竟是「曲」，所以在宮調的問題上稍作研究，也是很有意義的。例如在「度」一首粵曲時，我們不會只留意那些文辭、平仄問題，必也會探究各個唱段的調式。

 

元曲和中國各地的民族音樂，都很着重曲的「聲情」。不同的宮調代表不同的聲情。然則，「宮調」的來龍去脈究竟是怎樣的呢？

 

元朝的散曲家周德清(一二七七至一三六五)在其代表作《中原音韻》中說：「大凡聲音各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調。仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條抝滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急併虛歇，商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調曲雅沉重，越調陶寫冷笑。」他對每種宮調的聲情都只用四個字來形容，我不相信有人可以完全理解。况且，他也未有定義甚麼是宮調。其實，周德清這段文字是從元初燕南芝庵的《唱論》中抄出來的。明代戲曲作家兼曲論家王驥德(生年不詳，卒於一六二三) 在他的《方諸館曲律》中說：「宮調之說，蓋微眇矣。周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。」他接着長篇論述何謂宮調，解釋得也有些含糊。

 

著名語言學家王力(一九零零至一九八六) 在其著作《曲律學》中，暢論曲韻、補字和字句的增損、入聲和上聲的變遷、曲字的平仄等問題，但關於宮調，他只解說了一句：「北曲共分為十二個宮調(大概說來是十二類的調子) 。」

 

由朱承樸、曾慶全兩位編著的《明清傳奇概說》，將明清傳奇的淵源、發展、主要作家和作品、劇本編寫、舞台演出、影響等各方面解說得十分詳盡，是一本很有價值的學術著作。但在第四章談到宮調問題時，說「宮調」的意思等於我們常說的「調子」，俗稱「調門」，如西樂的C調、D調之類。這是不確的。對於傳奇所用的九個宮調：正宮、中呂、南呂、仙呂、黄鐘、越調、大石調、雙調及商調，作者說：「這九個宮調經過幾百年的變化，到底相當於今天那些調子，雖不盡準確，但經專家考訂，是差可近似的。由於問題很複雜，這裏就姑且不論。」

 

國學大師兼曲學大師吴梅(一八八四至一九三九) 在他的著作《顧曲麈談》中說：「宮調究竟是何物件，舉世且莫名其妙, ……余以一言定之曰：宮調者，所以限定樂器管色之高低也。」但，之後他的解說也是不清楚的。他很坦白說：「古今論律者，不知凡幾，求一明白曉暢者，十不獲一。余于律呂之道，從未問津，苟以一知半解，而謬謂洞明古今之絕學，自欺欺人，吾不能。」《顧曲麈談》一書是吴梅大約三十歲時的作品，相信當時他還未充分了解宮調的細微。多年後，他在《詞學通論》及《曲學通論》中，才將音律及宮調問題解釋透徹了。

 

從以上所提及的例子可見，「宮調」的確不是一個簡單顯淺的問題呢。

 

中國民族音樂有所謂「五聲」：宮、商、角、徵、羽，相當於簡譜的1、2、3、5、6。中國的「南曲」，多是用五聲的。五聲之外加上變徵(4)及變宮(7) ，就是「七聲」了。(在古書中，變徵和變宮有時稱作半徵及半宮。變徵亦可稱為清角。) 中國的「北曲」多是七聲的。中國民族音樂很注重曲終之聲，稱之為「殺聲」。若曲以宮音殺，則該曲的調子為「宮調」，若以商音殺，則為「商調」，若以角音殺，則為「角調」。其餘依此類推。這裏所說的「調子」並不是西樂的「調式」(key) 。 例如〈國歌〉是宮調的，〈春江花月夜〉是商調的。有些較長的曲可能分幾段，而各段的調子是不同的。有些曲的調子是甚麽，不能一概而論。例如山西民歌〈綉荷包〉，若用2256212,5232165,62523165,1165632為譜，是商調的。若以5512545,1565421,25156421,4421265為譜，則是徵調了。還有，以宮音殺的調子稱為「宮」，以其餘六音殺的調子稱為「調」，統稱「宮調」。

 

宮、商、角、徵、羽這些音是「相對」的音高，不是「絕對」的音高。中國音樂有所謂「十二律呂」，由低至高分別是黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。這些有美麗名稱的律呂究竟與西方「十二平均律」的十二個音C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B如何掛鈎呢？其實，不同朝代有不同的黃鐘音高，不一定像吴梅所說等於西方的C。因此，十二律呂音高雖然相對固定，但從整體歷史來說則並無絕對。日本音樂家林謙三(一八九九至一九七六) 考證到在日本明和五年(一七六八) 刋行的《魏氏樂譜》的黄鐘音高為今天的「A」。

 

若以黄鐘音為宮音，配合七種「殺聲」，可以產生一宮六調，合成七個「宮調」。同理，以十二律呂其他任意之一為宮音，均可產生一宮六調七個宮調。所以，理論上來說，總共的宮調有12×7 = 84個。這八十四個宮調，其中有十二個是宮，七十二個是調。每一個宮調都有它的俗稱及正名，例如俗稱為「大石調」的正名是「黃鐘商」，即以黄鐘為宮音的商調。俗稱為「仙呂宮」的，正名是「夷則宮」，即以夷則為宮音的宮調。馬致遠的「越調」〈天淨沙. 秋思〉，是「無射商」，即以無射為宮音的商調。喬吉的「雙調」〈水仙子. 尋梅〉，是「夾鐘商」，即以夾鐘為宮音的商調。張養浩的「中呂」〈山坡羊. 潼關懷古〉是「夾鐘宮」，即以夾鐘為宮音的宮調。這些正名及俗名當然只有專家才可以一口說出了。

 

明代戲曲家魏良輔(一四八九至一五六六) ，是改良崑曲的第一人，可以說是崑曲的「曲祖」。他所著的《曲律》內有一條說：「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」在崑曲的演唱方面，這是人人認同的。其實，不論是唱那一種曲，這都是重要的。我認為如果能夠對所要唱的曲的調式掌握得好，那也是一絕呢！

粵曲的調式

粵曲的調式

粵曲的撰曲者在撰作一首粵曲時，除了要考慮題材、曲式外，還要考慮各唱段的調式。普遍來說，他們會選擇用正線、乙反、反線、尺五線或士工線。我想和大家談談其中的樂理。

 

粵曲和西樂不同體系，相信大家都無異議。但彼此有一個共通點：各種唱段都有一個調(key) 。假若我們將粵曲伴奏的音樂以西樂的C調作為我們的正線(或稱合尺線，以G=合，D=尺) 的調，那麼乙反調式也是C調的，而反線(或稱上六線，以G=上，D=六) 即是G調，尺五線(以G=尺，D=五) 即是F調，士工線(以G=士，D=工) 即是Bb調。為甚麼上六線稱為反線呢？因為頭架的二胡定弦由合尺變為上六，音高不變，但前者內弦唱名變為後者外弦唱名，所以用一個「反」字來表示。京劇中的「二黃」及「反二黃」也是分別用合尺線及上六線的。

 

本刋第一二八期區文鳳小姐的文章《粵曲曲式的應用之一(四) 》說反線等同於西樂的G Minor(即G小調)。這是不對的。反線等同於西樂的G Major(即G大調，簡單來說，就是G調) 。按，小調有三種，分別是自然小調(natural minor) 、和聲小調(harmonic minor) 及旋律小調(melodic minor) 。自然小調的音階結構是67123456，和聲小調是將自然小調第七級的「5」升高半音而成。旋律小調是上行時將自然小調第六級的「4」及第七級「5」升高半音而成，下行時多半用自然小調形式，但有時也升高。這三種小調均以「6」音為主音(tonic)。G Minor 自然小調組成的音為G A Bb C D Eb F G，主音G 是要唱作「6」的。G Major 組成的音為G A B C D E F# G，主音G 是要唱作「1」的。文章又說〝正線和反線都是最適合人類演唱的「線」〞，不知如何有這結論？一首歌曲無論是用甚麼調來寫的，只要照顧到高低音的安排，都適合人類演唱。有些反線小曲和正線小曲因為音高，分別改用尺五線及土工線反而會更加適合一般唱家。「大喉」歌多是正線的，但因為音高，一般唱家都唱不起。

 

區文鳳小姐的文章說反線較為「高亢」。同樣，一首歌曲無論是用甚麼調來寫的，只要用上高音，都可以是高亢的。反線二王中經常出現的高音其實並不是很高的。反線的「彳尺 」只不過相當於正線的「五」音吧了。正線的「大喉」唱段往往比一些高音的反線唱段更高亢。反線有時也可以很低沉。文章又說二王用反線唱是加倍地苦，中板用反線唱有一種「逼切的苦」的感覺。我的意見是一個唱段是否苦，並不以它的調式來決定。只要唱詞唱情淒苦，聽者便會感到「歌者苦」了。反線中板有時也可以表達一種高興的情緒的。例如在李居明先生所編的《蝶海情僧》一劇的第一幕《南湖驚變》中，主角真如所唱的那一段反線中板「有一首寄情箋，頌讚桃花面，傳遞在童巾裡，訂交在繡谷前……」。真如唱時，情緒是很歡快的。《胡不歸之慰妻》全曲用正線，却是苦曲之經典。

 

其實，只有「乙反」調式的唱段才一定是表示苦或抑鬱的。我不同意區小姐所說的〝乙反小曲和乙反調式的梆王都是屬於正線的〞這一個概念。我們可以說乙反二王是正線二王嗎？正確的說法是乙反小曲、乙反調式的梆王、正線小曲和正線的梆王都是用C調的。文章說〝把樂音「工」、「六」提高半度，變成「乙」、「反」兩音。〞這一句相信是筆誤，應該說〝把樂音「士」提高一個音，把「工」提高半個音，變成「乙」、「反」兩音。〞已故編劇家葉紹德先生所撰的《魂斷水繪園》內有一首〈乙反柳搖金〉便是用這個技巧寫成的。

 

文章提到潮州箏曲〈寒鴉戲水〉，又謂很多潮州曲用於粵曲中都被改為反線演奏。就以〈寒鴉戲水〉這首人稱為潮州的「州曲」來說，出現最多的高音才不過是「五」，如用反線或尺五線，全曲會顯得很低沉，所以用正線或士工線較佳。在《西樓記之病中錯夢》中〈寒鴉戲水〉是用士工線的。《玉梨魂之剪情》曲中的〈潮調昭君怨〉是用正線的。

 

文章又說一般音樂師傅會改變小曲的「正線」或「反線」以遷就演唱者的唱腔音域。我覺得這一句有些語意不明，不知是否指將正線的小曲改為反線，或將反線的小曲改為正線，或是將小曲的調式作其他的轉變？除了偶然將一些反線的小曲改低用尺五線之外，音樂師傅很少會將小曲的調式更改。為了遷就演唱者的唱腔音域，他們大多只會將伴奏的線口稍作調整，例如將正線用C#調來演奏。

 

一些初學曲藝的朋友很多時會問〝反線高音些還是正線高音些？〞這是不能一概而論的。無疑，由G調至C調，是提升了一個純四度(perfect fourth)，即升了2¹/2音數。但，在一般的情况下，我們不會將一個反線的梆王唱段用正線去唱，也不會將一個正線的梆王唱段用反線去唱。在一首粵曲內，正線與反線的音域是差不多的。或問〝同一首小曲，用反線去唱高音些還是正線去唱高音些？〞這也是不能一概而論的。我用〈秋江哭別〉這首古曲來舉例。在《帝女花之庵遇》中，〈秋江哭別〉是用反線的，唱到「寧以身殉博後評，我寧以身殉不向玉女再求情」一句時最高。在《合兵破曹》中，〈秋江哭別〉是用正線的。以「你將東風借萬分理想」一句最高。唱到「能助我火攻謝幫忙，憑你虎威定膽寒」，已要唱低了。所以，一首小曲以反線去唱或是用正線去唱，高低位各有不同。只要掌握到「對沖」的技巧，撰曲者用甚麼調式都不會對演唱者構成問題。《紫鳳樓》一曲中的〈四季相思〉一般是用反線的，但陳笑風先生在這裡却用正線去唱，很技巧地避過了一些高音，揮洒自如。但若問「尺五線與反線又如何？」因由F調去G調只是一個大二度(major second)，相差的音數為1，所以，一首小曲以尺五線或反線去演奏，高低位大致上不變。有些唱家喜歡將一些反線的小曲用尺五線去唱，認為這樣會比較舒服，這點我同意，不過要留意唱段在接駁上是否順暢。例如在《樓台泣別》一曲中，很多唱家會將其中的〈秋江哭別〉用尺五線去演唱。但這唱段最後一句「我曾密約，中秋候你家中再奉茶」，收「六」音，如果用反線唱，伴奏樂師即可「食」住這個「六」音，以〝工六五生六六六五六反工尺上〞起反線中板的序。這樣的處理更理想。

從粵曲的上下句說起

從粵曲的上下句說起

 

從結構上來看，粵曲好像詩詞一樣，有一些固定的規律，其中一項是分上、下句。一般的梆黄、南音、口古等，都有上下句之分。上句收仄聲，下句收平聲。每一首粵曲都以上句始，以下句終。小曲一般不分上下句。(有些撰曲家主張小曲也應要分上下句。) 梆黄上下句的結束音是固定的，且平喉與子喉的結束音也有一定的準則。平時操曲，如果不熟曲，拿起曲紙便唱，很容易拉錯腔。多年前，聽龍劍笙操曲，唱《碧血寫春秋之三召》，在士工慢板上句的第一頓收錯了腔。發覺唱錯後，她自己也笑了。

 

我想用幾個例子來談談上下句拉腔的問題。梁天雁先生早年所撰的《湖山盟》，由鍾雲山、嚴淑芳主唱。在長句二王一段，鍾雲山唱到「此乃份所應為，徒令我抱慚靦覥」，完了上句，輪到嚴淑芳唱。唱到「但願蒹葭依附，偕老年年」，應該要收腔完成下句了，但嚴淑芳沒有收腔，一直唱至「船過柳蔭，心似萬千柳線」才收腔。這樣，鍾與嚴兩人連續都唱了上句，是一個失誤。後來，梁天雁將此曲重新編寫，成了《蘇小小組曲》之《游湖》，親自和嚴佩貞合唱，將錯誤更正了。

 

再看另一例子。陳小漢和李敏華唱《亂世佳人》，在士工慢板上句的首頓「聆嬌一席話，李靖茅塞頓開」，陳小漢拉了「上」音。這其實是應該要拉「尺」音才對的。後來的演唱者大都跟隨了Ｂ哥的唱腔。

 

在《牡丹亭驚夢之倚鞦韆》一曲中，子喉起唱「追信」引子「倚鞦韆，花間聽杜鵑」，之後唱小曲「花好月圓」，接着唱士工滾花，唱到「小立銀塘驚影艷，閒穿芳徑碎金蓮」時，很多演唱者會拉腔作下句來唱。但因「追信」為小曲類，所以這裡不應該拉腔，應要在唱到「迴欄九曲折蠻腰，倦倚牡丹亭，不覺沉沉夢遠」時才拉腔，作為整曲的開始時的上句。同樣，我們來看一看《摘纓會下卷》。它有兩個版本。一個以「追信」開始，唱詞是「保江山，軍威喪敵胆」，唱到長句二王「不願作金鈐十萬，去憐惜花落花殘」時，不應拉腔，要唱到「護花自有東皇，莫求助於沙場鐵雁」時，才完成上句。另一版本以「倒板」開始，唱詞是「烽煙瀰漫」。因為「倒板」屬梆黄類，所以這短短的一句，已是這曲開始時的上句了。在唱到長句二王「不願作金鈐十萬，去憐惜花落花殘」時，應該拉下句腔了。

 

在新馬師曾與崔妙芝所唱的《風流天子》中，崔妙芝的角式是女扮男奘的酈丞相，但她全曲都唱子喉，這個演繹方法有些奇怪，但問題不大。今日在演唱會上，演出者大部分都唱平喉了。不過，很多演出者在唱平喉時，竟然跟了崔妙芝在唱片中的子喉腔來唱，做成了失誤。

 

何非凡與凰鳳女所唱的《重台泣別》是社團名曲。其中，士工慢板板面托白是「行行重行行，與君生別離。相去萬里餘，各在天一涯。」若照唱片中何非凡的唸法，則連續四句均以陽平聲結束，是不合格律的。這四句本來是《古詩十九首》中第一首《行行重行行》的前四句，第三句應是「相去萬餘里」，收仄聲，這才符合格律。但在演唱會上，幾乎所有演出者都跟着錯誤的曲紙來唸了。

 

作為中國人，我覺得要略懂中文的平仄並不困難。一個以中文寫作的作家，不曉得平仄，是不可思議的。但，很奇怪，獲得二零零零年度諾貝爾文學獎的高行健，居然好像對平仄及對聯的規格也不懂似的。他的代表作《靈山》無疑是一部出色的小說，但在小說開始不久，竟然出現了兩副所謂「對聯」。第一聯是「歇坐須知勿論他人短處 起步登程賞盡龍山秀水」，第二聯是「別行莫忘耳聞萍水良言 回眸遠矚勝覽鳳裏靈山」。姑勿論這兩對對聯對得好不好，單看其表面已經出現了嚴重的問題。第一聯上下聯都收仄聲，第二聯上下聯都收平聲，這是不合格的。一般來說，所有上聯均須收仄聲，所有下聯均須收平聲。即管有人說上聯可收平聲，未必一定要「仄起平落」，但也必須做到「平起仄收」。(例如「無情對」〝五月黄梅天 三星白蘭地〞是「平起仄收」的。) 看來是高行健是在抄寫那個有「飛檐跳角」的凉亭上四根柱子上的兩對楹聯時抄錯了。其實第一聯應是「歇坐須知勿論他人短處 別行莫忘耳聞萍水良言」，第二聯應是「起步登程賞盡龍山秀水 回眸遠矚勝覽鳳裏靈山」。雖然，即使抄對了，這兩對對聯也並不是甚麼佳作，但起碼「合格」了。

 

在今年七月的書展中，買了一本「金學」大師楊興安先生的近著《金庸小說與文學》。書首有一嵌名聯「射雕張弓文壇光耀百世名號漆金 逐鹿勒馬讀者猶遍九州不論賢庸」，將金庸的名字嵌於上下聯的聯尾，作為「韻腳」。作者似乎很欣賞自已這對對聯，不但將之贈與金庸，又將這聯印於書的封面。但這聯的對仗不甚工整。「猶遍」怎可對「光耀」？「不論」怎可對「名號」？「賢庸」怎可對「漆金」？特別是「金」、「庸」二字，無論用粵音或普通話去唸，都是一為陰平聲，一為陽平聲，嵌於上下聯的聯尾，違反了最基本的「仄起平收」或「平起仄收」原則。

 

名學者金開誠先生(一九三二至二零零八) 在一篇題為《聽戲經歷漫談》的文章中，述及昔年在上海看著名武生兼老生蓋叫天(一八八八至一九七一) 演出《賀天保》，見舞台兩邊掛着國畫大師吴湖帆先生(一八九四至一九六八) 寫的一副對聯：「英名蓋世三岔口 傑作驚天十字坡」。蓋叫天原名張英傑，其代表作是《三岔口》及《十字坡》。這副簡單的聯嵌字巧妙，語句自然而對仗工切，才是嵌名聯的典範呢。(見研究京劇文化及京城文化的徐城北先生選編之《梨園集》。) 這副聯今已書於杭州西湖丁家山麓蓋叫天墓前的門樓上。

 

所以，我們應該要認識中國文字的〝平仄〞，這樣，不但在唱曲時會少些出錯，還可以提升我們欣賞中國文學的能力。

也談《夢斷香銷四十年》

也談《夢斷香銷四十年》

六月十八日，在高山劇場觀賞了由本刋主辦的「紀念編劇家陳冠卿專場」：《夢斷香銷四十年》。此劇是卿叔的名作，寫得十分好，主題曲《鸞鳳分飛》、《怨笛雙吹》、《沈園題壁》、《殘夜泣箋》及《再進沈園》均悅耳動聽，無論由那一個劇團演出，只要平平穩穩，已經可以打動觀眾。這一次由佛山粵劇院李淑勤、林家寶等的演出亦頗為出色。但，我覺得多年前看羅家寶拍羅艷卿及梁漢威拍陳慧思的演出，更有感染力。

 

筆者有歷史癖，在觀劇時每每也會看重劇情是否與歷史相符。如果發覺有所不合，始終會〝心有戚戚然〞。現在我想和大家談談《夢斷》一劇及有關的歷史。

 

先看看歷史，本事。陸游，字務觀，號放翁，宋朝越州山陰(今淅江紹興) 人，生於北宋徽宗宣和七年(一一二五) ，卒於南宋寧宗嘉定三年(一二一零) ，享年八十五。

 

千年以來，國人已普遍接受陸游和他的原配夫人唐氏有姑表關係，但事實並非如似。最早記述《釵頭鳳》一詞本事的是南宋陳鵠的《耆舊續聞》卷十及劉克莊的《後村詩話續集》卷二，但兩者均未言及陸、唐有姑表關係。至宋元之際，周密的《齊東野語》卷一有《放翁鍾情前室》一則，說〝陸務觀初娶唐氏，閎之女也，於其母夫人為姑姪。〞後人多接受這個說法。但，經學者考證，此說並不成立。陸游的母親乃江陵(今屬湖北) 人，是北宋名臣唐介的孫女。唐介的男孫，即陸游的舅氏共六人：唐懋、唐愿、唐恕、唐意、唐愚、唐憑，均以〝心〞為字底命名。陸游原配夫人唐氏乃山陰(今淅江紹興) 人，祖父唐翊，進士出身，於北宋宣和年間官至鴻臚少卿，而父親唐閎曾做過鄭州通判、江東運判等官，有弟閌、閲，名字均以〝門〞字為框。陸游的舅父中並無唐閎其人。可見，陸母與陸妻一為江陵唐氏，一為山陰唐氏，不存在甚麼姑表關係。周密的〝姑表說〞可能是因為看見劉克莊在《後村詩話續集》中所說的一句話：〝某氏改適某官，與陸氏有中外。〞某氏指唐氏，某官即趙士程。這句話的意思是說唐氏再婚，嫁了趙士程，趙與陸氏有表親關係。後人考證到陸游與趙士程是同輩分的表兄弟。劉克莊並不是說唐氏與陸游有表親關係，周密誤解了劉克莊的話。

 

在《沈園題壁》一場，陸游初進沈園，長二流唱詞說〝才難展，馬難前，獻策平戎官數貶……〞。據《耆舊續聞》所說，《釵頭鳳》一詞題於辛未三月。辛未年為公元一一五一年，陸游廾七歲。《齊東野語》則謂當年乃乙亥，即公元一一五五年，陸游卅一歲。這些年間，朝政為秦檜把持。秦檜忌才，陸游在秦檜生前從未為官。秦檜於一一五五年死去，遲至紹興二十八年(一一五八) ，陸游才被任為福州寧縣主簿，首進官場。所以在初進沈園的日子前，不可能已〝官數貶〞。在同場，陸游合尺花的唱詞說〝昨曾上書虞丞相，求臨戰地勇揚鞭……〞。按虞允文(一一一零至一一七四) 乃紹興二十四年(一一五四) 進士，在秦檜當權時，未受重用。遲至孝宗亁道八年(一一七二) ，他才出任左丞相兼樞密使。所以在初進沈園的日子前陸游亦不可能曾〝上書虞丞相〞。

 

陸游於初進沈園後，何時再進沈園？據陸游的詩集《劍南詩稿》卷二十五的一首作於光宗紹熙三年(一一九二) 的詩《禹跡寺南有沈氏小園四十年前嘗題小闋壁間偶復一到而園已易主刻小闋于石讀之悵然》來看，他是在這一年秋天再進沈園的。當時陸游才六十八歲。陸游老當益壯，深懂養生之道，身體情况一向不錯，七八十歲時，一樣耳聰目明，牙力十足。《劍南詩稿》卷八十五有《自笑》詩，作於嘉定二年(一二零九) ，透露第二齒脱落。已是八十四歲了，才脱落第二隻牙，真難得！所以，我想他再進沈園時，應該還是身強力健的，不應像今日我們在舞台上所見老態龍鍾的樣子。據上述《禹跡寺南……》詩所說，以前在壁間所題的《釵頭鳳》亦應已另刻於一石上了。傷感的陸游寫道，〝林亭感舊空回首，泉路憑誰說斷腸！〞

 

《再進沈園》這一曲中，引用了很多陸游在不同時期所寫的詩詞，但沒有一首是他於六十八歲前後寫的。在二流段所唱的〝憑高酹酒，此興悠哉〞出自陸游在孝宗亁道八年(一一七二) ，四十八歲時所寫的《秋波媚》(見《渭南文集》卷四十九) 。另外，〝斜陽畫角哀〞、〝沈園非復舊池台〞、〝傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來〞、〝此身行作稽山土〞，出自在寧宗慶元五年(一一九九) 七十五歲時所作的兩首題為《沈園》的七絕(見《劍南詩稿》卷三十八) 。第一首是〝城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池台。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。〞第二首是〝夢斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶弔遺蹤一泫然！〞後人考證到唐氏大概是於一一五九年去世的，所以在一一九九年，四十年之後，陸游寫出了〝夢斷香銷四十年〞之句。

 

陸游有沒有三進沈園、四進沈園？歷史上未有記載。但他在晚年還寫了很多有關的詩。在寧宗嘉泰元年(一二零一) 七十七歲時有《禹寺》一詩：〝暮春之初光景奇，湖平山遠最宜詩。尚餘一恨無人會，不見蟬聲滿寺時。〞(見《劍南詩稿》卷四十五。) 在寧宗開禧元年(一二零五) 八十一歲時有《十二月二日夜夢遊沈氏園亭》一詩：〝路近城南已怕行，沈家園裏更傷情。香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。〞(見《劍南詩稿》卷六十五。) 在寧宗開禧二年(一二零六) 八十二歲時有《城南》一詩：〝城南亭榭鎖閑坊，孤鶴歸飛只自傷。塵漬苔侵數行墨，爾來誰為拂頹牆？〞(見《劍南詩稿》卷六十八。)在寧宗開禧三年(一二零七) 八十三歲時有《禹祠》一詩，內有〝故人零落今何在？空弔頹垣墨數行〞之句。(見《劍南詩稿》卷七十。) 在寧宗嘉定元年(一二零八) 八十四歲時有《禹寺》一詩：〝禹寺荒殘鐘鼓在，我來又見物華新。紹興年上曾題壁，觀者多疑是古人。〞(見《劍南詩稿》卷七十五。) 在同一年，有《春遊》七絕四首，其中第四首說〝沈家園裏花如錦，半是當年識放翁。也信美人終作土，不堪幽夢太怱怱。〞(見《劍南詩稿》卷七十五。)

 

陸游一生雖然官場不如意，但著作等身：有《渭南文集》五十卷，其中包括《入蜀記》六卷及詞二卷(一百四十三首) ；《劍南詩稿》八十五卷，收古近體詩九千一百三十八首；《放翁逸稿》二卷；《南唐書》十八卷；《老學庵筆記》十卷；《家世舊聞》八則；《齋居紀事》三十六則等。失傳的則有《孝宗實錄》、《光宗實錄》、《聖政草》、《山陰詩話》、《陸氏續集驗方》、《放翁詩說》等。

 

陸游一生希望可以光復中原，但南宋朝廷多年來以〝求和〞為主流，使這位在二十歲時已立下〝上馬擊狂胡，下馬草軍書〞之志的愛國詩人〝才難展，馬難前〞。《劍南詩稿》最後的一首《示兒》，可說是千古絕唱：〝死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。〞可悲的是在陸游去世六十多年後，宋室不但不能光復河山，反而亡於蒙古的鐵蹄之下。陸游的孫子陸元廷於宋亡時悲憤而卒，曾孫陸傳義絕食而死，玄孫陸天騏在廣東崖山蹈海殉國，另一玄孫陸天驥於宋亡後一生杜門謝客，……可見陸門的〝詩教〞是如何的深遠！梁啓超先生有詩讚陸游，說：詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空；集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁！(見《飮冰室全集》卷四《讀陸放翁集》)